Дамы и кареты
По полю мчится впряженный в карету конь: крутой изгиб шеи, развевающиеся по ветру грива и хвост, линии стройного тела выдают лихого скакуна. А несут его тонкие ниточки-ноги, изогнутые, как стебельки растения, и, наподобие растения, заканчивающиеся листочком. В нарядной карете видна дама в кринолине. Повернувшись к зрителю, она широко раскинула руки. На облучке возвышается кучер: натянув вожжи, он сдерживает коня; на запятках стоит лакей. Вытянутое по горизонтали изображение занимает всю поверхность донца; оно исполнено в два цвета: черным и желтым. Оба оттенка — цвет естественной поверхности дерева. Как же они получились у художника?
Присмотримся к технике исполнения рисунка: оказывается, фигурки коней и людей вырезаны из дерева другой породы и вставлены в соответствующие по форме углубления, т. е. инкрустированы. Вставки, сделанные из темного мореного дуба, почти черного цвета, рельефно выделяются на светлой, покрытой олифой поверхности донца. Получается изображение, выполненное целиком из дерева. Мореный дуб — очень редкий материал. Откуда же брали его крестьяне?
Оказывается, это дар природы. Среди лесов и болот, прячась в кустарниках и высокой траве, течет в тех местах небольшая, но быстрая речка Узола. Разливаясь весной, она затопляла обширные пространства, подмывала корни деревьев. Падали в воду могучие дубы. Однако древесина их от этого нисколько не страдала, наоборот, становилась еще плотнее и приобретала красивый темный цвет.
Маленькая речка временами меняла русло и, уходя, открывала погребенные ею дубы. Окрестные крестьяне использовали этот материал для украшения донец. Крупные части изображений делали из вставок темного дуба, такие же круглые вставки — гвоздики служили для окаймления, а все остальные детали узора выполнялись резцом.
Украшение изделий инкрустацией свидетельствует о творческих способностях и безграничной фантазии народных художников. Твердая и нелегкая для резьбы древесина мореного дуба заставляла мастера делать минимальное количество резных линий, поэтому контуры вырезанных фигурок предельно лаконичны.
Однако умение одним движением резца схватить самые характерные очертания придало изображениям удивительную выразительность: крутой изгиб шеи и груди коня, округлость линии спины, разбросанные в беге тонкие паутинки-ноги — и перед вами мчащийся в галопе конь; угловатое остроугольное туловище, полоска шапки, несколько гибких линий, обозначающих руки и ноги,— и вы видите лихого возницу, одной рукой сдерживающего бег коня. Так же предельно схематично показаны в этих каретах и дамы в пышном наряде. Однако в очертаниях без труда можно узнать тип кареты XVIII века, кокошник и кринолин — их носили женщины того времени.
Это донце украшено инкрустацией — вставками из мореного дуба. Нижегородская губерния. Конец XVIII века.
В задачу художника не входило приблизить изображение к натуре. Его цель — сделать вещь как можно наряднее. Использовав в виде гвоздиков вставки мореного дуба, он украсил ими края донца, очертания кареты и огромной дуги; даже в пространство между натянутыми вожжами он включил ряд орнаментальных порезок и разбросал по свободному полю полоски-ленточки, листочки, цветы, представляющие собой выемки, выполненные одним движением полукруглого долота.
В рисунок включены и фигуры геометрического орнамента — самого древнего типа узора. Так, колеса кареты изображены в виде геометрических розеток, а вставки из мореного дуба напоминают треугольники и трапеции. Вместе с тем, заменив заостренный нож (которым выполнялся геометрический орнамент) долотом со скругленным краем, художник получил возможность придавать линиям мягкость и плавность.
Где же мастер-резчик мог увидеть пышную карету, дам в кринолинах, изображениями которых он украсил донце?
Мы уже отметили, что на быт заволжских крестьян оказывал большое влияние город. Жители деревень были тесно связаны с таким крупным торговым центром, как Нижний Новгород; здесь жили представители всех классов, сюда на ярмарку съезжались купцы со всех концов России. Оказавшийся по своим делам в городе крестьянин мог увидеть здесь и нарядно одетых дам, и кавалеров в военной форме, треугольных шляпах, и пышно украшенные кареты.Однако в резьбе на прядильном донце эти персонажи приобретали юмористический характер: изображенная на краю кареты во весь рост женщина уперла руки в боки и будто кичится перед зрителем своим нарядом. Такими же забавными выглядят и фигурки кавалеров, показанных художником светскими щеголями и франтами: их вычурно изогнутые позы, развевающиеся кисточки и концы кушаков, упершаяся в бок рука вызывают невольную улыбку. По всему видно, что украшал донце талантливый художник. Располагая всего двумя оттенками цвета (дерево) и несложным инструментом, он сумел поверхность доски донца превратить в картину, декоративное панно.
Донце Лазаря Мельникова из деревни Охлебаихи
Это донце известного мастера — Лазаря Мельникова — покажет нам, какие новые черты внесло в украшение крестьянских бытовых вещей следующее поколение городецких художников.
Поверхность доски донца автор разделил на три яруса. Эта композиция напоминает нам роспись пермогорских прялок, которая также располагалась ярусами сверху вниз. В верхнем ярусе художник поместил растение с птицами: по сторонам его всадники в цилиндрах, а внизу у ствола, встав на задние лапы и подняв кверху морды, лают на птиц две собаки. Ниже, отделенная широким поясом с цветами-розетками, бытовая сценка: сидит на скамье окруженная кавалерами пряха, вышли на прогулку две нарядно одетые девицы с зонтиками, а ниже три молодца в цилиндрах сдерживают поднявшегося на дыбы рысака.
Техника украшения донца по сравнению с предыдущим значительно богаче: резьба с инкрустацией дополнена рисованными изображениями и яркой контрастирующей раскраской: светло-желтый фон нижнего и среднего поля четко выделяет темные силуэты фигур, а огненно-оранжевый среднего подчеркивает яркость синего. Расположение элементов орнамента, их цвета хорошо продуманы и с точки зрения композиции: как бы приподнявшиеся в прыжке кони под всадниками верхнего яруса удачно вписаны в округленную часть донца. Сверху эту сценку обрамляет расположенная аркой надпись: «Деревни Охлебаихи мастеръ Лазарь Васильевъ 1866».
Прядильное донце, расписанное Лазарем Мельниковым. Деревня Охлебаиха. 1866 год.
Сменились поколения художников, внесено много нового в технику орнамента донца, композицию и сюжеты: на той же площади мастер стремится отразить как можно больше тем, сделать предмет красочнее. В то же время трудоемкая работа инкрустации здесь упрощена: вставками из мореного дуба выполнены только всадники верхнего яруса, а остальные изображения лишь очерчены резцом и подкрашены темной краской в подражание инкрустации.
Особый интерес представляют темы росписи. Перед нами три молодца в шляпе и цилиндрах. Один из них держит за узду резвого рысака. Художник оживил сценку, включив в нее двух собачек: вытянутые кверху мордочки, торчащие ушки и загнутые крючком хвосты делают их удивительно выразительными, наполненными движением.
Детали росписи прядильного донца, украшенного Лазарем Мельниковым.
Изобразив рядом с пряхой военного в кивере с высоким, в виде пальмы, султаном, художник не преминул посмеяться над его щегольским нарядом: к украшению на шляпе тянется собака, как бы желая узнать: что это за невиданное растение? Чтобы собака дотянулась до султана, художник сильно увеличил ее размеры, удлинил шею.
В центре верхнего поля мы видим высокий стебель с листьями, цветами и птицами. Очертания его, присутствие птиц подсказывают нам, что это «древо жизни». Для крестьянина-земледельца оно олицетворяло собой природу, т. е. все то, от чего зависели его благополучие и жизнь. Именно поэтому в народном искусстве сюжет с «древом» сохранялся так долго. По сторонам «древа» художник поместил вооруженных всадников, возможно, его «охранителей». Во всадниках нетрудно узнать тех же щеголевато одетых молодцев, которых мы видели в нижней сценке. Всадники и лающие у ствола дерева собаки как бы вдохнули жизнь даже в этот традиционный, из глубины веков сюжет. Но поскольку содержание этой сцены отлично от нижних — повседневных, бытовых, — художник отделил ее широкой полосой орнамента из звездочек и розеток. Вспомним, что таким же пояском — «ленточкой» отграничил сюжет с древом художник из Пермогорья, объяснивший надписями содержание своих рисунков. Следовательно, «пояски», «ленточки», их ширина не только деталь орнамента, но и художественный прием, показывающий, что действие переносится или из одного места в другое, или же из мира реального в мир фантазии и сказки.
Выразительность силуэтов изображений, уверенность их очертаний, тонкое чувство цвета, умелое композиционное решение говорят нам о том, что автор украшения донца — Лазарь Васильевич Мельников — был талантливым художником.
Особенно хорош силуэт птицы, украшающий боковую сторону головки. Очерчивающие его линии гибкие, плавные, точные.
Выполненная одним силуэтом птица кажется нам живой. Деталь донца Лазаря Мельникова.
Трудно поверить, что проведены они не кистью, а резцом по очень твердой древесине дуба.
Мастер не пытался детализировать изображение птицы, а дал лишь самые общие ее контуры. Вместе с тем она живет: это передано гибким и плавным поворотом шеи с обращенной назад головой, пышно распушенным хвостом, блестящим черным глазом, вытянутыми вперед лапками.
В коллекциях музеев хранятся и другие произведения Лазаря Мельникова. Одно из них имеет подпись, которая указывает, кроме имени и отчества — Лазарь Васильев, — еще и фамилию. Подпись народного мастера под своим произведением — редкое явление. Работы Лазаря Мельникова и без подписи легко отличить по художественному почерку, композиции и колориту росписей. Верный древним традициям, в верхнем поясе он постоянно помещает дерево-цветок, а по сторонам его — всадников, которые, превращаясь в охотников, целятся в сидящих на дереве птиц. Всюду этот сюжет отделяется от других широкой полосой из квадратов с розетками.
В нижних ярусах изображаются пляшущие дамы в кринолинах («карлолинами» называли их крестьянки), молодцы в цилиндрах, военные в высоких головных уборах.
Украшенные рукой прославленного художника предметы пользовались у населения большим спросом. Необходимость увеличить их производство, видимо, и натолкнула мастера на мысль упростить технику орнамента: со второй половины XIX века инкрустация все больше и больше заменяется резьбой с подкраской, разнообразнее и ярче становится раскраска предметов.
Теперь подведем некоторые итоги. Стиль украшения инкрустацией и резьбой можно назвать условно графическим. Здесь, как и в росписях, вначале наносился контур рисунка, который затем заполнялся одним каким-либо цветом. Только в рассмотренных выше росписях линии наносились пером, а здесь — резцом. Цветом в инкрустированных изделиях служила естественная окраска древесины мореного дуба. Позже намеченные резцом рисунки закрашивались так же, как исполненные пером изображения северодвинских росписей.
Постепенно возраставшее значение красочного мазка привело к чисто живописной манере украшения, которая с 1870-х годов стала на городецких изделиях преобладающей.
Город Городец
На левом берегу Волги, чуть выше Нижнего Новгорода, раскинулось большое село Городец, основанное еще в XII веке.
Для торговли места по берегам Волги были выгодные: рядом Ма-карьевская, крупнейшая в России, ярмарка. Среди населения стали быстро развиваться разные ремесла; в самом Городце были и кузнецы, и пряничники, и красильщики. Особенно же много было плотников и резчиков по дереву: лес давал дешевый материал, сбывали изделия в самом городе или «у Макария».
Промыслом занимались крестьяне всех окрестных деревень вокруг Городца: одни вырезали ложки, другие точили миски и чашки, а третьи изготовляли орудия труда для прядения и ткачества. На заволжских землях хорошо родился лен, женщины пряли нитки и ткали холсты на продажу, поэтому резчикам и живописцам работы хватало.
В Нижегородском крае пряли не с прялки, как на Севере, а с гребня. Вместо лопаски прялки гребень вставляли в донце — сиденье, а на его зубья надевали кудель. У гребня узкая длинная рукоять и частые зубья. Его трудно было украсить. Зато поверхность сиденья (донца) давала художнику возможность развернуть целые живописные полотна. Донце представляло собой широкую доску, плавно суживающуюся к головке— подставке с отверстием, куда вставлялся гребень. Форма головки напоминает усеченную пирамиду, три стороны ее ребристые, а одна (обращенная к пряхе) спускалась вниз уступами.
Прядильный гребень, вставленный в донце. Нижегородская губерния. XIX век.
Производством донец занимались в нескольких деревнях на северо-востоке от Городца. Самыми известными из них были Косково, Курцево и Охлебаиха. Целые семьи крестьян занимались изготовлением донцев, включая женщин и детей. Один из мастеров, видимо, хорошо знавший весь процесс выделки, показал его на доске-картине и каждый из рисунков снабдил подписями. Доска прямоугольной формы, вытянутая по горизонтали, поэтому и рисунки автор расположил по горизонтали слева направо. Мы видим за работой много людей разного возраста: один с окладистой бородой и усами, другие безусые юнцы, есть здесь и женщина с ребенком.
Виды работ меняются, а выполняют их одни и те же люди. Видимо, это одна семья: мужчина с бородой — ее глава, женщина — его жена, два молодых парня и ребенок — сыновья. Поэтому-то вся сценка и показана на фоне дома, точно отображающего своеобразие деревенских построек этого района.
В верхнем левом углу видны высокие козлы, на них лежит бревно, а два молодых парня — один сверху, другой снизу — распиливают его на продольные тесины. Надпись около работающих гласит: «Роспил осиника для дёнцов». Значит, делались эти предметы из осинового дерева. Ниже показано, как тесины распиливают на отрезки, соответствующие длине будущего сиденья. Эта операция названа «пилка тесу». Следующая — «зарубка дёнцов», и так далее. Форму изделия вырубали топором. Нужно было иметь большой опыт, чтобы точными ударами скруглить края доски, сделать выемки— «бахрому» на ее конце. Поэтому «зарубку дёнцов» выполнял сам глава семьи. Затем следовали «болванение» и «долбление» головки — подставки для гребня. Эти работы делали старшие сыновья, а «стружку тесу» — выглаживание поверхностей фуганком — отец и сын. В наклейке головок, как самой легкой операции, участвуют жена и младший сын.
Художник И. Мазин показал, как делались городецкие донца. Нижегородская губерния. Начало XX века.
Несмотря на примитивность исполнения рисунка, он удивительно выразителен и точен в деталях. Все герои смотрят прямо на зрителя, как бы демонстрируя свое искусство и приглашая участвовать в их работе.
Роспись выполнена на золотистом фоне, одежда людей окрашена в яркие — синий, красный или зеленый — цвета, а края росписи окаймлены широкой полосой волнистого побега из кудрявой травки. Вся роспись смотрится как живописное панно, которое можно повесить на стену.
Готовое донце украшали. Коллекции этих предметов, собранные в музеях и относящиеся к разным периодам, раскрывают нам интересную историю развития их орнамента с конца XVIII до начала XX века. Одна техника украшения заменяла другую; за резьбой следовала инкрустация, а за ней — роспись.Вырастали новые поколения мастеров, и вместе со старым поколением уходили в прошлое их излюбленные темы украшений, а каждое новое поколение вносило что-то свое и в композицию, и в стиль, и в мотивы узоров.
«Мастер Егоръ Тихоновъ Крюковъ де. Савина»
Сиденье детского стульчика украшает необычная сценка. На мягком кресле в непринужденной позе сидит молодой человек, небрежно облокотившись на круглый столик. Одетый в темно-коричневую бархатную куртку, светлые полосатые (в тон) брюки, с накинутой на руку тросточкой, он выглядит франтом. На обратной стороне сиденья длинная надпись: «Мастер Егоръ Тихоновъ Крюковъ де. Савина Больше-песошниской волости Городец. уезда Ни. Губе».
Егор Тихонович Крюков — один из известных городецких художников конца прошлого века. Указав в надписи свое полное имя и точный адрес, он по-своему сократил некоторые слова: «де» означает «деревни», «Ни. Губе» — «Нижегородской губернии».
Кого же изобразил мастер?
Поза сидящего, окружающая его обстановка напоминают провинциальные фотографии конца прошлого века: непременной принадлежностью фотоинтерьера было мягкое кресло и хрупкий столик на фигурной ножке; сидящий или стоящий около него человек был одет всегда в свое самое лучшее платье.
Автопортрет. Роспись сиденья детского стульчика. Автор росписи Е. Т. Крюков. Городецкий район. Начало XX века.
Возможно, что такая фотография самого мастера и послужила образцом для росписи. Как знать, не автопортрет ли перед нами? Художник исполнил картину в манере городецкого живописного искусства: фоном росписи является любимый мастерами этой школы золотистый цвет, центральную фигуру обрамляют красные розы, края кресла и скатерти украшает бахрома, повторяющая отделку скатертей в сценках пирования.
Роспись выполнена с большим мастерством. Гармонично сочетаются, переходя друг в друга, коричневатые и зеленые тона; хорошо передана фактура бархатной ткани; наложенные один на другой слои краски, постепенно темнея, придали мягкость и глубину окраске, оттенили светлые места в складках одежды и по ее краям. Оживляют сценку красивые гирлянды из розанов с пышной зеленью. Они как бы перекликаются с обивкой кресла и скатертью на столике.
Расходящиеся веером клетки пола, показанное в перспективе закругление столика и спинки кресла нарушили плоскостность изображения, создали впечатление глубины. Меткость и тонкость красочного штриха, уверенность и легкость мазка говорят о творческих способностях мастера. Городецкая живопись — яркая страница в истории народного изобразительного искусства. Путь ее развития от резьбы к росписи не очень длинен — около ста лет. На протяжении этого периода усовершенствовались технические приемы украшения, изменилась тематика: ушли в прошлое фантастические сюжеты, сказочные персонажи, главное место заняли близкие художнику сцены из современной ему жизни.
Затерянные прежде в узорочье орнамента жанровые сценки выступают теперь на первый план, становятся настоящими картинами; впервые в истории народного творчества изображение человека приобрело большую значимость, на него теперь направлено все внимание художника.
Произведения городчан отличает острая наблюдательность, умение выбрать и подчеркнуть самое характерное, посмеяться иногда над нелепостью изображенных персонажей. Эта особенность народного творчества городецкой школы передавалась из поколения в поколение.
За короткий промежуток времени художники в совершенстве овладели живописным мастерством. Хотя изображения сохраняют в основном плоскостный характер, вместо светотени все большую роль начинают играть переходные оттенки и оживки. Меткость и гибкость линии, тонкость штриха, уверенность и легкость мазка порой граничат с виртуозностью.
Расцвет городецкой живописи падает на 1870—1880-е годы. В это время только в одной деревне Коскове росписью донец занималось пятнадцать дворов.
В конце прошлого века в декоративном искусстве Городца стали заметны признаки упадка, вызванные тем, что нужное для производства изделий дерево сильно подорожало. Основная же причина — появление дешевого фабричного ситца, который заменил ткани, изготовляемые вручную. Отпала надобность в донцах, мочесниках, гребнях и веретенах. Прядильные и ткацкие машины вытеснили все нехитрые орудия деревенской пряхи. И у городецких художников не стало главных «полотен», на которых они выявляли свое живописное мастерство.
 |
 |
Мочесник и пряха
Веретена с напряденными нитками — мычками, или мочками, — пряхи складывали в специальную коробку. Отсюда название коробки — мочесник.
Стенки ее делали из полоски луба, согнутой в форме прямоугольника с округленными углами; края луба сшивали лыком, затем вставляли деревянное донышко. Городецкие художники расписывали стенки мочесника так же нарядно, как и донца.
На одном из них тема росписи тесно связана с назначением предмета. Автор нарисовал ряд картинок, которые следуют друг за другом по стенам мочесника. Вот крестьянская девушка везет на санках большие круглые предметы, напоминающие клубки. На девушке повязанный под подбородком теплый платок, короткая, отделанная светлым мехом шубка, а из-под нее видна широкая юбка с передником. Дело происходит зимой, вдали видны покрытые снегом деревья с грибовидными шапками. Далее автор вводит зрителя в помещение. Эта же девушка уже без шубки держит в руках донце с гребнем: сейчас она начнет работать. И вот она уже сидит за гребнем, левая рука вытягивает из кудели нить, правая скручивает ее на веретено. После того как вся кудель была спрядена, начиналась размотка — подготовка пряжи к тканью. Сначала нитки перематывали в мотки на мотовиле, затем их сновали, то есть перематывали в мотки более крупные. Для снования в стену избы вбивали гвозди, и пряха наматывала на них нитки. Эти-то работы показал художник в двух последних рисунках: в первом девушка сидит на стуле, в одной руке у нее мотовило, в другой веретено, с которого сматываются нитки. На следующем рисунке она стоит: ведь при сновании нужно было переходить от одного гвоздя к другому.
Пряхи за работой. Роспись стенки мочесника — лубяной коробки для мотков пряжи. Горь-ковская область. Городецкий район. 60-е годы XIX века.
Присматриваясь к характеру исполнения росписи, мы замечаем, что художник прекрасно овладел кистью, она стала его главным и единственным орудием. Именно крупными и свободными мазками кисти он создает свои рисунки. Вот художник набрал черной краски и одним движением кисти очертил фигуру одетой по-зимнему девушки: платок, шубку, юбку.
Еще несколько таких же быстрых, немного небрежных мазков — и выявились очертания деревьев, саней, лежащих на них клубков. Намеченные черным силуэты предметов художник уточнил белильными мазками: одним пятном показал лицо девушки, короткими черточками — узор передника, складки юбки, оттенил светлые места саней и лежащих на них вещей, «натыкал» снег на вершинах деревьев.
С мотками кудели девушка идет на посиделки. Деталь росписи мочесника.
Масляная краска ложилась плотно, позволяя накладывать один слой на другой. Делая мазок то широким, то тонким, то «тыкая» кистью, художник добивался нужного ему эффекта.
Оранжевый фон росписи придал изделию праздничность и в то же время удачно выделил черно-белые изображения, подцветку желтым. Исполненные быстрыми и энергичными мазками фигурки удивительно живы; метко, скупыми средствами переданы позы, движение рук, форма предметов. Повторенное несколько раз одно и то же лицо имеет «портретное» сходство. Видимо, художник изобразил здесь то, что видел много раз. Мастерство и свобода исполнения говорят о том, что городецкие художники вполне освоили новую технику росписи.
Подготовка пряжи для тканья — снование. Деталь росписи мочесника
Предание Городецкого края сохранило нам не только дату перехода мастеров к новой технике росписи, но даже и фамилию первого «учителя». В 1870 году в деревню Курцево приехал из Городца иконописец Огуречников: его пригласили подновить роспись местной церкви. Он-то и помог городецким мастерам освоить живописную манеру росписи: способы наложения в несколько слоев красок, оживки белилами, т. е. те приемы, которыми издавна пользовались при писании икон.
К освоению живописной техники художники частично были подготовлены, так как уже с середины прошлого века начали применять подкраску инкрустированных предметов. Стимулом перехода к чисто живописному письму была конкуренция между мастерами, потребность украшать предмет быстрее.
Первые живописные произведения сохраняют композицию и сюжет инкрустированных донец: дерево с всадниками, кони, птицы.В процессе освоения цвета все больше подчеркивается зелень растений, красочность розанов и других цветов, линии становятся более гибкими.
Выделяется ряд талантливых художников, каждый со своей манерой письма. С образцами их творений мы и познакомимся дальше.
«Подарок невеске от свекрови»
Городецких мастеров не всегда интересовали городские темы. Они писали также картины, взятые из деревенской жизни. Роспись одного из донец тесно связана с семейным торжеством. Как указывает введенная в живопись надпись, сам предмет был предназначен в подарок невесте от матери жениха: «Подарок невеске от свекрови».
За праздничным столом собралась вся семья: справа родители невесты, рядом она сама; слева пришедшие в гости жених и его мать. Накрытый скатертью стол заставлен сладостями: здесь и орехи и конфеты, их художник обозначил одинаковыми белыми шариками. Нарядно и модно одеты хозяева дома, торжественны их позы; подобно легкому облаку воздушное платье невесты. Значительно скромнее одежда гостей, еще не успевших снять верхнее платье; возможно, поэтому во всем облике будущей свекрови выражение растерянности: такое богатство, а все ее дары уместились в узелке, который она держит в руках.
Дом невесты обставлен с роскошью. В глубине комнаты большие арочные окна и свешивающиеся над ними складки кружевного прозрачного занавеса, расчерчен клетками пол (так показано, что это паркет), сценку обрамляют фигурные колонны. Видно, художник привык изображать эти детали в росписях с пышными пирами и застольями и перенес их в хорошо ему знакомую обстановку деревенского дома.
Расписное донце, подаренное невестке свекровью. Автор росписи — И. Мазин. Городецкий район. Начало XX века.
Удивительно, как с помощью точно увиденных деталей мастер сумел показать различия в возрасте и имущественном положении героев сценки. С сознанием собственного достоинства сидит на стуле глава дома, вытянув вперед ноги и небрежно откинувшись на спинку стула. Чуть изменив овал лица, подрисовав бородку и баки, художник ясно показал зрителю, что это — мужчина средних лет. С такими же черными баками и жених, однако круглое лицо, живой взгляд черных глаз, лихо сдвинутый на затылок картуз говорят о его молодости. Чопорна и подтянута хозяйка дома: поджав ниточкой губы, глядя прямо перед собой, она как бы дает понять, что не чета своей будущей родственнице.
То же круглое, но чуть тоньше лицо, те же, но собранные бантиком губы, такие же черные, но шире раскрытые глаза, заплетенные в косу кудрявые волосы — и перед вами очень похожая на мать юная красавица дочка.
Мать с сыном-женихом пришли в гости к родителям невесты. Деталь росписи донца И. Мазина.
В каждом движении кисти, в каждом мазке краски видна наблюдательность художника, его меткий глаз, совершенное владение живописным мастерством. Удачен колорит росписи. Теплый золотистый цвет фона освещает всю сценку, а на этом фоне четко выделяются синие окна, крайние фигуры, одетые в темное, ярко-зеленое платье женщины и прозрачность кружевного одеяния девушки.
В нижнем ярусе донца на темно-коричневом фоне, удачно оттеняющем светлые тона центральной картины, художник нарисовал кота и кошку, симметрично разместив их по сторонам и разделив гроздью каких-то загадочных ягод. «Вася» и «Мулька», поясняет художник. Окрашенные в тот же коричневый цвет, оба изображения почти сливаются с фоном; тем самым художник тонко завуалировал ироническое отношение к празднику в семье богатой невесты: ведь участниками семейного торжества стали кот и кошка.
Видимо, симпатии автора росписи, И. А. Мазина, были на стороне жениха и его матери.
Праздничное застолье
В центре поверхности другого донца сценка парадного «столования», торжественного пира. За большим столом пять фигур. Они сидят чинно и прямо, как бы застыв перед фотоаппаратом. Дамы в декольтированных вечерних платьях, с модными прическами, на мужчинах сюртуки, из-под которых видны цветные жилеты и высокие воротнички рубашек. Стол заставлен вазами с фруктами или орехами — угощением; горят в подсвечниках свечи. Показной роскошью окружил художник пирующих: над их головами свешиваются собранные в складки портьеры, узорными волнами спускается скатерть со стола на фигурных ножках, расчерчен клеточками пол, обозначая плитки паркета, а в центре картины самая модная новинка того времени — часы, украшенные лепестками цветка. Темные фигуры четко выделяются на светло-желтом фоне росписи. Парадность обстановки художник подчеркнул еще, показав как фон пышный занавес, украсив спиральками край скатерти, разбросав вокруг пышные розаны и листья. Вместе с тем шумное веселье художник превратил в благолепное пированье: спокойны и неподвижны фигуры людей. Донце прежде всего должно быть красивым, поэтому в нижней части донца — сказочная птица, обрамленная фигурной рамкой — картушем.
Переняв живописное умение у иконописца, городецкий мастер перенес и в композицию росписи черты древнерусского искусства: все фигуры размещены по одной стороне стола, лицом к зрителю. Однако содержание росписи нисколько не напоминает иконописные сюжеты. Оно приобрело реальный смысл; место святых заняли живые люди, одетые по последней моде, окруженные парадной обстановкой.
Праздничное застолье. Деталь росписи городецкого донца.
Манера письма автора «столования» отличается по характеру исполнения от предыдущего произведения: здесь нет утонченности и тщательности рисунка. Картина состоит из ярких красочных пятен. Несколькими широкими мазками одного цвета мастер сумел изобразить самое основное: одежду героев, их лица и прически, предметы обстановки, цветочный орнамент. Затем короткими движениями острым кончиком кисточки обозначил детали: точками — глаза, черточками — брови и губы, тонкими белыми линиями показал складки одежды и застежку, узор ткани, отделку скатерти и лепестки розы.
Чувствуется, что все исполнено быстро, почти скорописью. Однако опыт, многократное повторение одного и того же мотива отработали каждое движение кисти, усовершенствовали рисунок — ив результате произведение стало ярким и выразительным.
В росписи все время чередуются контрастные цвета: черные волосы, темные сюртуки и белые (напоминающие японские гравюры) лица; синюю скатерть оттеняет зеленая кайма и красная бахрома. Здесь нет игры светотени, изображения плоские. Зато сочетание ярких красок и белильных оживок дает большой живописный эффект. Поместив фигуры близко друг к другу, художник создал впечатление пространства.
Автор высмеял нарочитость в парадном одеянии молодых людей: широкие новые сюртуки топорщатся, заслоняя изысканные туалеты девиц, а распахнутые полы позволяют увидеть не менее нарядные жилеты и белоснежные рубашки. Наряды модные и дорогие, а сидят как-то нескладно. Эта сценка могла бы стать иллюстрацией к роману Мельникова-Печерского «В лесах». Герой Алексей, перебравшись из заволжской деревни в Нижний Новгород, прежде всего оделся по-городскому. «Был он [т. е. Алексей] в коротеньком сюртуке, в лаковых сапожках, белье из голландского полотна было чисто, как лебяжий пух, но все сидело как-то нескладно, все шло к лесному добру-молодцу ровно к корове седло, особенно прическа с пробором до затылка, заменившая темно-русые вьющиеся кудри».
Сани и дуги из Костромы
При взгляде на эти предметы сразу встает картина веселого народного гулянья на масленицу... Быстрее ветра мчится тройка коней, впряженная в легкие расписные сани, разлетаются по ветру вплетенные в гривы яркие ленты, звенит колокольчик, всеми красками сверкает на солнце дуга. Над украшением ее потрудились и резчик, и живописец. Первый сделал дугу и по всей ее изогнутой поверхности вырезал узор в виде гирлянды цветов, рельефом выступающий по обеим ее сторонам. Живописец окрасил дугу в ярко-оранжевый цвет, расцветил гирлянду зеленым и красным, а в самом низу, на концах дуги нарисовал букет с лентой и желтых львов на фоне красной драпировки.
Умелое соединение резьбы с росписью дало большой декоративный эффект: яркие краски делают резьбу более рельефной, а выступающий на поверхности резной узор усиливает игру светотени.
Праздничная дуга с резьбой и росписью. Верхнее Поволжье. Середина XIX века.
Так же удачно использованы конструктивные особенности в росписи саней. Лубяной кузов укреплен с трех сторон решеткой из тонких планок, которую резчик превратил в украшение саней: составляющие ее столбики фигурно вырезаны, промежутки между ними заполнены округлыми гирьками, задняя стенка покрыта геометрическим узором. Резной декор саней окрашен в яркие цвета: синий, желтый и красный. Подложенная под решетку белая жесть рельефно выделяет кружево ее узора, делает еще ярче окраску.
Внутри кузова, на передке написана жанровая сценка: она должна была быть все время перед глазами сидящих в санях. В той же яркой цветовой гамме на темном фоне изображено праздничное застолье: за белым столом, на белых стульях сидят три молодца в темных кафтанах и ярко-красных рубахах. Всю сценку окружает ковровый узор из крупных красных розанов и маленьких голубых незабудок. Фигуры людей, стол и стулья окрашены в один цвет, без оттенков, однако рельефно выделяющий их темный фон дает впечатление глубины. Уверенный мазок кисти и некоторая небрежность штриха, не нарушая, однако, правильности рисунка, говорят нам об опыте художника.
Цветочный орнамент выполнен легкими и быстрыми движениями кисти, белильные оживки придают ему некоторую объемность. Яркость украшения дуги и саней не случайна, она рассчитана на колорит русской зимней природы. Можно представить себе, как оживала эта красочная роспись на фоне снега в зимний солнечный день.
В выборе сюжета видно стремление отобразить реальную жизнь, а форма мебели, покрой одежды говорят о знакомстве автора с городским бытом.
Праздничные сани. Деталь росписи. Костромская область. Середина XIX века.
Подобным живописным мастерством владели костромские крестьяне, с давних пор ходившие на заработки в большие города на малярные работы. Возвращаясь из города в деревню, они приносили домой новые привычки и вкусы, а свое искусство живописцев щедро отдавали людям, украшая предметы крестьянского обихода: покрывали росписью посуду и орудия труда, столы, двери и перегородки, расписывали даже фасады жилища и свесы крыш. По этим ярким, красочным росписям деревню, где жили маляры, занимавшиеся отхожим промыслом, можно было узнать издалека. Внешний вид и внутреннее убранство изб можно представить по произведениям писателя А. Ф. Писемского, например по его «Очеркам из крестьянского быта» (его имение находилось на севере бывшей Костромской губернии — одного из крупных центров маляров-отходников). Так, в доме одного маляра потолок горенки был весь расписан букетами, а на столе нарисованы тарелки, вилки и фрукты. Костромские художники очень любили зеленовато-синий фон, на котором писали крупные распластанные розаны с белыми оживками, ягоды и фрукты. Жанровые сцены были редкостью. Мотивы росписи обычно связаны с миром природы: цветы и деревья, на вершинах которых часто рисовали птичек. Декоративное мастерство живо писца видно в умении расположить узор на поверхности предмета, расцветить его яркими красками. Одни и те же узоры то собраны в букет, то повисают гирляндой, а то разбросаны по поверхности и создают подобие ковра. Темный фон подчеркивает яркость красочной гаммы, делает предмет очень нарядным.
Ковш для напитков, украшенный яркими цветами. Костромская область. Первая половина XIX века.
Своеобразие стиля костромских живописцев заключалось в том, что оно основывалось на сочетании ярких красочных пятен. Работая кистью без предварительного нанесения контура рисунка, художник создавал узор свободными широкими и сочными мазками, показывая светлые места белильными оживками, а контрастно-темный фон росписи особенно выигрышно подчеркивал яркость красок, превращая «наряд» предмета в сказочное ковровое узорочье.
С образцами этого живописного направления мы можем познакомиться еще, рассматривая росписи короба и стола. Стенки короба украшены крупным растительным орнаментом на оранжевом фоне. Изгибающиеся пышные листья с белыми прожилками, написанные широкими свободными мазками кисти, заполнили всю его поверхность, сделали эту вещь богатой и нарядной.
Стенки коробьи украшены крупным растительным узором. Олонецкая губерния. Первая половина XIX века.
Внутреннюю сторону крышки украсил такой же пышный букет, выходящий из круглого горшка-вазона и написанный на ярком оранжевом фоне. Росписи, выполненные в таком стиле, в XIX—начале XX века были широко распространены. Их можно было увидеть и в северо-западных губерниях (бывший Олонецкой и Вологодской), и на побережье Белого моря, в районах Верхнего Поволжья и на Урале, а вместе с переселенцами это искусство проникло в Сибирь и на Северный Алтай. Его распространению немало способствовали костромичи, издавна привыкшие уходить на заработки, порой за многие сотни километров. Расписанные ими изделия еще не так давно можно было встретить в самых отдаленных уголках нашей страны. Собранные теперь в музеях, они доставляют нам — потомкам народных художников — эстетическое наслаждение, учат искусству постигать все тонкости декоративного письма.
Поднимите крышку коробьи — и вы увидите пышный букет цветов.
Всадники и птица Василия Лебедева
На вороных рысаках рядом едут двое — кавалер и дама. Переплелись в беге тонкие ноги коней, вытянулись вперед змееподобные головы, упруго изогнулись спины — все говорит об их нервном, напряженном движении, а фигуры всадников величественно-спокойны. Одетая в бальное декольтированное платье женщина с красивой прической сидит на спине гарцующего коня так, будто бы она расположилась в удобном и мягком кресле. Так же недвижима фигура повернувшегося к ней спутника. Контраст между динамичностью коней и статичными фигурами всадников производит на зрителей сильное впечатление. В рисунках и расцветке росписи донца видна искусная рука художника: изощренны и гибки линии, удивительно тонка штриховка, радует глаз благородство сочетания черных силуэтов всадников на золотистом и синей птицы на оранжевом фоне.
Всадники. Деталь росписи донца В. К. Лебедева. Горьковская область. Городецкий район. Вторая половина XIX века.
Поверхность донца автор росписи разделил на три поля. В большую верхнюю часть он вписал всадников так, что крупные кони заняли самую широкую его часть, а суженную — сами всадники; закругление донца у головки стало арочным обрамлением картины. Внизу художник нарисовал птицу с веерообразно распущенным хвостом, окружив ее гирляндой красивых цветов и листьев. Сказочную птицу от всадников отделяет широкий поясок, украшенный веткой розана.
Автор донца Василий Клементьевич Лебедев был переписчиком и иллюстратором старинных рукописей. Из техники книжной иллюстрации перенес художник в украшение донец изощренную изысканность линий, тонкость штриха, мягкость и благородство в сочетании красок.
В сюжетах и композиции росписей Лебедева видно полное овладение новой живописной манерой, отход от прежней системы построений с приверженностью к симметрии. Фигуры всадников на донце, которое мы рассматривали, смещены в левую сторону и, казалось, должны были бы нарушить равновесие, сделать неустойчивой всю композицию. Однако художник помещает в правой части темное окно и тем самым сразу восстанавливает равновесие.
Вместе с изменением техники украшения изменились и сюжеты. Центральное место — там, где в инкрустированных донцах помещались дерево и всадники,— занимает теперь современная художнику тема. Здесь рисуют картины роскошной жизни: праздничные застолья, люди в блестящих туалетах. А сказочная птица и черный конь перемещаются в нижнее поле донца, хотя отделяют их все той же широкой ленточкой и постоянно украшают боковую сторону подставки — копылки.
Живописцы из Городца и Костромы
Нижегородская манера ...наиболее чистый вариант подлинного живописного искусства... В ней отсутствует деспотизм предварительного контура, связывавшего руку живописца...
В. С. Воронов
Золотая Хохлома
Чашка, сверкающая золотом и киноварью, кажется тяжелой и массивной, но если взять ее в руку, ощутишь легкость дерева.
В. М. Василенко
Хохлома — старинное село, затерявшееся в глуши дремучих заволжских лесов. Вместе с его историей уходит в далекое прошлое зарождение там известного на весь мир искусства хохломской росписи.
Впервые упоминание об этом селе встречается в документах XVI века. Еще при Иване Грозном о Хохломе знали как о лесном участке под названием «Хохломская Ухожея» (Ухожея — место, расчищенное от леса под пашню). В XVII веке ряд селений вместе с Хохломой перешли во владение Троице-Сергиева монастыря, расположенного недалеко от Москвы (ныне город Загорск). Возможно, уже в это время зародилось в Хохломе производство деревянной золоченой посуды, так как в документах монастыря упоминаются ковши, ложки, поставцы, раскрашенные разноцветными красками и золотом.
Деревянная посуда с самых древних времен была у русского человека в большом употреблении: ковши и скобкари в форме плывущей птицы, круглые братины, обеденные миски, ложки разных форм и размеров найдены в археологических раскопках еще X—XIII веков. Есть образцы, которые датируются несколькими тысячелетиями. Но пользоваться неокрашенной деревянной посудой неудобно: древесина впитывает в себя жидкость, быстро загрязняется. Заметили, что промаслившиеся стенки сосудов легче моются, посуда дольше сохраняется. Тогда-то, вероятно, и возникла мысль покрывать посуду олифой — вареным льняным маслом. Олифа покрывала поверхность предмета непроницаемой пленкой. Этот состав, применявшийся иконописцами для предохранения живописи от влаги, был известен русским мастерам с давних пор.
Возможно, также в связи с техникой писания икон возникло живописное искусство Хохломы. В целях экономии дорогостоящего золота мастера Древней Руси закрашивали фон иконы серебром. Затем, после окончания живописных работ, покрывали поверхность иконы лаком, приготовленным из льняного масла, и прогревали в печи. Под влиянием высокой температуры пленка лака приобретала золотистый оттенок и просвечивающее сквозь нее серебро тоже отливало золотом.
Росписью посуды занимались крестьяне, жившие в деревнях, расположенных вокруг Хохломы: Новопокровское, Сёмино, Хрящи и Кулигино. Первые поселенцы этих деревень, скрытых в густых лесах, были «утеклецами», т. е. беглецами, укрывшимися здесь от гонений за «старую веру», от царского произвола, помещичьего гнета. Среди них были и художники-иконописцы и мастера рукописной миниатюры. Они-то и могли применить технику золоченой окраски при изготовлении посуды.
Особенно широкий размах изготовление такой посуды получило в XIX веке: хохломские изделия через Нижегородскую ярмарку расходились по всей России, вывозились в страны Азии и Западной Европы. Они привлекали своей оригинальной раскраской, прекрасной лакировкой, радовали глаз праздничностью расцветки, красотой орнамента. При этом изделия были дешевы и прочны в употреблении: покрывающий их лак был так хорош, что выдерживал высокую температуру. От горячей пищи посуда не меняла цвета, не теряла своей красивой росписи.
Как же это достигалось?
Техника хохломской окраски связана с горячей обработкой изделий и требует большого опыта и мастерства. Работа эта очень трудоемка. Росписью украшали главным образом разные виды деревянной посуды, изготовлявшейся окрестными крестьянами. Белые неокрашенные чашки, миски, ставцы и солонки — так называемое «белье» — сначала просушивали, а затем покрывали жидким слоем глины, которая закрывала поры дерева. Это делалось для того, чтобы древесина не впитывала в себя масло, которым обрабатывались изделия в дальнейшем.
Эти предметы после просушки мазали сырым льняным маслом и ставили в печь на всю ночь. Затем их тщательно покрывали олифой, снова просушивали. Эту операцию повторяли три-четыре раза. Проолифленные предметы были готовы к полудке.
Однако для украшения посуды, которой пользовались каждый день, серебро было слишком дорогим материалом. Поэтому вместо серебра хохломские художники стали применять олово. Растирая его в порошок, удобный для нанесения на поверхность сосудов, мастера могли теперь покрывать этой дешевой полудой изделия и снаружи и изнутри.
Тонко растертым порошком олова протирали всю поверхность предмета так, что деревянная вещь приобретала вид металлической и блестела, как серебряная.
Видимо, дешевый оловянный порошок заменил употреблявшийся прежде дорогой металл: на вещах первой половины прошлого века была обнаружена полуда из серебра.
Только после всех этих подготовительных операций вещь начинали расписывать: по проолифленной поверхности тонкой кисточкой наносили узор черной и красной краской. Изготовленные самими мастерами кисточки (из хвоста белки или шерсти кошки) были упругими и эластичными, позволяли делать и очень широкие мазки и очень тонкие линии. Расписанную вещь снова олифили и ставили закаливаться в горячую печь. Мы уже знаем, что под влиянием высокой температуры лак темнел, становился желтовато-коричневым, благодаря чему серебристый порошок под слоем лака приобретал золотистый блеск.
В росписях Хохломы почти нет жанровых сценок; все свое искусство художники направили на изображение растительных форм, или так называемого травного орнамента, связанного с традициями живописи Древней Руси. Гибкие, волнистые стебли с листьями, ягодками и цветами обегают стенки сосуда, украшают его внутреннюю поверхность, придавая предмету неповторимо нарядный облик. На одних вещах стебли цветков вытягиваются вверх, на других — завиваются или бегут по кругу.
Дошедшие до нас единичные образцы посуды начала прошлого века показывают, что хохломское искусство в своем развитии прошло несколько этапов. Прекрасным произведением более раннего периода является братина. Название предмета рассказывает нам о древнем обычае, когда наши далекие предки, принадлежавшие к одному роду, связанные родственными узами, готовясь к какому-то важному делу, собирались на общий пир — братчину, а в братине — округлом сосуде в форме горшка — подносили к столу праздничный напиток.
Братина с хохломской росписью. Горьковская область. Семеновский район. Первая половина XIX века.
Вероятно, еще и в начале прошлого века крестьяне Хохломы помнили об обычаях прадедов и дедов: об этом говорит удивительный наряд сосуда. На округлой поверхности тулова уверенными и свободными мазками на черном фоне написан красный цветок, а горлышко и плечики братины покрыты золотом. Оживленный несколькими белильными полосками сказочно красивый цветок загорелся ярким пламенем, а от этого еще ярче заблестело золото на ободке и шейке сосуда. Создавший это произведение художник воспроизвел здесь, по-видимому, тот волшебный красный цветок, который, по народным преданиям, приносил счастье, но увидеть его можно было только один раз в году — в ночь на Иванов день.
В соответствии с новой техникой окраски изменился и орнамент: место пышных цветов с белильными оживками заняла скромная и изящная хохломская травка. Веточки с ягодами и цветами с удивительной свободой размещались по поверхности предмета, следуя его форме, тонкие волнистые стебельки то охватывали его плавными изгибами, то тянулись вверх. Черно-красная гамма росписи с золотом придавала изделиям хохломских мастеров сдержанность и строгость, отличая их от ярких изделий городецких художников.
Украшая самые разные по форме изделия, хохломские художники проявили себя искусными декораторами. Расписывая, например, чашку или блюдо, мастер четко выделял дно, помещая в нем розетку, а от ее центра, подобно солнечным лучам, разводил линии к краям предмета. По стенкам чашки наносил узор — осочку — из косых черных и красных мазков. Они напоминали собой стебли травы, как бы склонившейся от порыва ветра.
На поставцах — сосудах цилиндрической формы — художники рисовали вертикальные побеги — древа. Чередуясь между собой по цвету — два черных и два красных, — деревца с узорной листвой как бы тянутся веточками к свету, к солнцу. Располагали каждое растение свободно, так, чтобы ни один стебелек не касался другого, чтобы каждая веточка привольно раскинула свои листья.
Поставец и совок для муки с хохломской росписью. Конец XIX — начало XX века.
В этих поэтических рисунках отразилась любовь русского человека к природе.
Хохломской росписью в прошлом веке украшали главным образом деревянную посуду — самый массовый вид изделий. Дешевизна и прочность этих предметов сделали их доступными каждому деревенскому жителю.
Мягко светящиеся золотом, украшенные черно-красной травкой миски, блюда, ложки и солонки стали любимой посудой деревенского люда и своим нарядом вносили радость даже в самое бедное жилище.
В конце XIX и начале XX века хохломское живописное искусство пришло в упадок. Попадавшие в полную зависимость от скупщиков, мастера постепенно разорялись, уходили на другие заработки или нищенствовали.
О тяжелых условиях труда в этот период участникам экспедиции в район Хохломы рассказали старые мастера — супруги Родичевы из города Семенова и братья Подоговы из деревни Хрящи.
Софья Ивановна Родичева начала заниматься окраской с семи лет. В этом возрасте ей разрешали только «вганивать» — обмазывать окрашиваемый предмет сырой глиной. Несколько позже стала и олифить, а к десяти годам умела делать все операции хохломской окраски.
Работала она вместе со всей семьей в той же избе, где жили, здесь же сушили в печи проолифленные и окрашенные ложки. От копоти и дыма часто угорали, иногда по трое суток лежали без движения, от едкого дыма рано портилось зрение.
Работали на скупщика, а тот ставил жесткие условия: не выполнишь заказ, другого не даст. Поэтому работали круглый год, даже огорода не было времени обработать.
Оплата за работу была предельно низкой: к началу нашего века, например, за тысячу окрашенных ложек вместо 25 рублей стали платить всего один рубль тридцать копеек.
Братья Подоговы — Анатолий, Николай и Никандр — мастерством хохломской росписи тоже начали заниматься с раннего детства, научившись ремеслу у отца. Расписывали чашки, блюда, миски, а иногда и мебель. Работали тоже на скупщика.
Лишь после Великой Октябрьской социалистической революции искусство золотой Хохломы было возрождено, изделия хохломских художников вновь стали пользоваться мировой славой.
Подоговым было присвоено звание заслуженных мастеров, они неоднократно награждались за свои работы.
За несколько послевоенных десятилетий сменилось не одно поколение художников. Ученики братьев Подоговых давно стали опытными, высококвалифицированными мастерами и сами воспитали уже своих учеников.
Образцы современных изделий с хохломской росписью.
Расцвет хохломского искусства падает на 60—70-е годы (XX в. – прим. Zomby). Именно в это время вместо старинных мисок и блюд стали делать комплекты посуды для сервировки праздничного стола: наборы для компота и салата, для меда, мороженого или ягод. Сверкающая золотом «общая» большая миска ставится в центре, маленькие. И к тем, и к другим полагаются большие и маленькие ложки.
Несмотря на то, что в последнее время появились и новые центры хохломской росписи, ведущими по-прежнему остаются «коренные» — фабрика «Хохломской художник» в селе Сёмино Ковернинского района и объединение «Хохломская роспись» в городе Семенове Горьковской области. Сёминские — сельские — художники остались верны «травному» орнаменту, хотя обогатили его многими новыми элементами, расширили красочную палитру. Тонкой послушной кистью мастер наносит на поверхность изделия мазки, похожие на удлиненные листья. Затем возле них делает более мелкие штрихи и мазочки, кустики и веточки.
При этом художник весьма разнообразно чередует красные и черные листики так, что создается ажурный узор, а в просветах его сверкает золото фона. Постепенно усложняя рисунок, мастер делает небольшие «приписки»: тампончиком наносит круглые ягодки, а легкими мазками колоски, усики, цветочки. Кроме «травки», художники пишут еще «под листок» — яркие листья и ягодки на гибких стеблях, «под фон», окружая написанный орнамент черным, красным или зеленым фоном, или же «Кудрину» — похожие на кудри завитки.
Семеновские — городские — художники тоже стремятся делать росписи как можно нарядней. Они используют в своих работах разнообразные варианты травных узоров, мотивы лесных ягод, пышных экзотических цветов. В изысканно изящных рисунках возникают похожие на ирисы и тюльпаны сказочные цветы; тонкость графического письма напоминает миниатюрную живопись. В каждом штрихе орнамента сквозит любовь к своему искусству. «Вся моя жизнь принадлежит хохломе»,— сказала о себе одна из ведущих семеновских художниц.
|
|
Что же мы узнали
Дорогой читатель!
Ты познакомился с лучшими образцами живописного искусства, созданными несколькими поколениями русских народных художников. В отдельных районах нашей страны образовалось несколько направлений этого искусства, каждое со своим особым стилем росписи, своим излюбленным орнаментом и колоритом. Однако в каждом из этих направлений на основе лучших традиций предшествующих поколений были созданы неповторимо прекрасные произведения, собранные теперь в коллекциях музеев.
Общим для всех народных художников было умение сочетать форму предмета с его украшением и при использовании скупых изобразительных средств делать предмет праздничным и нарядным.
Лучшие традиции народного живописного мастерства живы и теперь. При Советской власти они получили дальнейшее развитие. Был восстановлен заглохнувший было живописный промысел Городца. В селе Курцеве организована артель мастеров «Городецкая роспись».
Вместо украшения ушедших из быта предметов городецкие мастера стали создавать картины-панно на дереве, отражая в них темы гражданской войны, Великой Отечественной, мирного строительства нашей страны.
В настоящее время городецкие художники особенно удачно применяют свое традиционное мастерство на росписи детской мебели и в изготовлении деревянных игрушек. Гордо выгнул лебединую шею конь-качалка, и в его контурах, распущенной веером гриве мы узнаем лихих городецких скакунов. Раскинула крылья и распушила хвост сказочная синяя птица: она как бы слетела с прядильного донца на сиденье детского стульчика.
Широкие возможности открылись для развития хохломской росписи в наше время. В первые же годы Советской власти объединенные в артель старые мастера стали работать над развитием этого искусства. Одним из центров стал старый очаг росписи в Ковернинском районе Горьковской области.
В 1920—1930-х годах ведущими художниками стали братья Красильниковы — Федор Федорович и Степан Федорович, братья Подоговы—Анатолий Григорьевич, Николай Григорьевич и Никандр Григорьевич, Иван Егорович Тюкалов и Федор Алексеевич Бедин. В первое время в основе хохломского орнамента продолжает лежать традиционная травка. Ее узоры, непрерывно обогащаясь, стелются по дну и краям чашек, на поверхности столиков и ложек. Непревзойденным мастером этого орнамента стал Н. Г. Подогов: его росписи отличаются тонкой узорностью и легкостью, в растительные побеги он часто включает золотых птиц. Работы Ф. А. Бедина, более пышные и усложненные, напоминают узоры старинных тканей. Нередко мастера вводят в орнамент советские эмблемы: окруженный золотом листьев Герб СССР как бы сливается своей формой с окружающим его узором.
Другой центр росписи — в городе Семенове — был организован только при Советской власти. Начавшая здесь работать творческая группа молодых художников внесла много нового в композицию, колорит, мотивы орнамента и технику хохломского живописного мастерства. Хохломская травка все больше и больше уходит из современного искусства, ее узоры перестали удовлетворять мастеров. В травный рисунок включаются ягоды, цветы и листья, колорит росписи обогатился введением желтого, зеленого и коричневого цветов. В то же время художники по-прежнему любят контрасты светлого и темного, чередуя нежно-желтые листья с темно-коричневыми и зелеными.
На 1930-е годы падает расцвет искусства Хохломы. В это же время были значительно улучшены условия работы художников: для них были построены новые просторные и светлые цехи. Организованные в этот же период выставки работ мастеров хохломского искусства показали большие достижения в этой области. Интересные произведения были представлены А. Г. и Н. Г. Подоговыми — панно «Весна», И. Е. Ткжаловым — панно «Осень» и Я. Д. Красильниковым — «Белочка».
В росписи Подоговых передана картина пышного цветения весеннего леса. Применив впервые холодную окраску росписи, Подоговы сохранили в этом произведении серебристый фон, на котором очень эффектно выступили белые цветы: традиционные хохломские завитки превратились здесь в цветущую ветку черемухи.
В настоящее время, продолжая развиваться, искусство Хохломы завоевало всеобщее признание; хохломские художники являются непременными участниками каждой международной выставки, что свидетельствует о высоком уровне современного народного творчества.
Эта книга посвящена одному виду народного искусства — росписи по дереву. Мы рассказали о нем, потому что живопись по дереву недостаточно полно изучена, а книг для юного читателя на эту тему совсем мало. Но не надо забывать, что художественные произведения создавали также кузнецы, выковывая орудия труда, посуду, украшения, кружевные садовые решетки; вышивальщицы и ткачихи, складывавшие из цветных нитей узорные картины. Такими же художниками были гончары и костерезы, резчики по дереву и камнетесы. Для помощи народным художникам создан специальный Институт художественной промышленности, который осуществляет руководство художественными промыслами.
Произведения народных художников составляют богатство и гордость нашей страны. Нужно с детства учиться понимать, любить и беречь это богатство.
|
|
Словарь незнакомых слов, встречающихся в тексте
Алтын
(слово татарского происхождения) — старинная серебряная монета, равная трем копейкам или шести деньгам.
Апокалипсис
— древнейшее из дошедших до нас христианских литературных произведений, написанное в середине 68 — начале 69 года н. э.
В апокалипсисе в форме фантастических видений (выдаваемых за «откровения», полученные от бога) излагается будущая судьба мира и человека, «пророчества» о «конце света».
Архиерей, или епископ, архиепископ, митрополит
— в православной церкви лицо, принадлежавшее к высшему чину священнослужителей. В царской России архиерей управлял епархией — церковным административным округом.
Архимандрит
— в православной церкви титул настоятеля крупного мужского монастыря, ректора духовной семинарии, начальника духовной миссии; высший монашеский чин.
Аршин
— старинная русская мера длины, равная 71,12 см.
Аспидный
— расписанный под мрамор. В XVII веке словом «аспид» называли все виды камня, употреблявшегося для поделок: мрамор, малахит, гранит и проч. Так, например, малахит назывался «зеленый аспид».
Бакан
— краска багряного цвета, добывавшаяся из морены (южное травянистое растение) или червца (разновидность насекомого).
Балясы (балясина)
— фигурные точеные столбики, из которых составлялось ограждение крыльца, балкона, галереи, гульбища и т. п.
Барабан
— в архитектуре термин, обозначающий деталь церковной кровли. Представляет собой цилиндрическое основание главки.
Бердыш
— старинное холодное оружие в виде топора с широким округлым лезвием, насаженного на длинное древко. В XVI-XVII вв. служило вооружением русской пехоты — стрельцов. Близким к нему была алебарда, у которой древко заканчивалось копьем.
Бочка
— одна из форм кровли старинных деревянных зданий; оба ската ее закруглены, а вверху они сходятся под острым углом наподобие киля лодки.(4.gif)
Боярщина
— в XVI-XVII вв. так назывались владения новгородских бояр на русском Севере. В XVIII в. этот термин сохранился для обозначения административной единицы.
Братина
— старинная посуда, в которой подносилось питье к праздничному столу.
Бурак (туесок)
— берестяной сосуд цилиндрической формы с деревянным дном и отъемной крышкой. Употреблялся для питья и переноски жидкости.
Вазон
— древнегреческий сосуд в форме кувшина с перехватом и раструбом вверху. Служил для украшения внутренних помещений.
Веретено
— конусообразная палочка с головкой (около 20 см длиной), на которую наматывалась готовая нить при прядении. Для устойчивости на конец веретена надевалось пряслице, или подпрядок,- колечко из камня, кости или металла.
Вертлюги
— большие кованые петли, на которые навешивалась крышка сундука.
Взголовье
— деревянная подставка в форме скоса, клавшаяся на скамью под подушку.
Вохра (охра)
— природная краска желтоватого или красного цвета. Вохрой покрывали лица святых на иконах.
Вохрить
— красить или натирать сухой вохрой.
Голубец
— голубая медная краска (водная углекислая медь).
Горница (горний)
— верхний ярус жилой постройки. Горница обычно служила для приема гостей.
Гребень
— орудие для расчесывания льняной кудели при подготовке ее к прядению.
Грифон
— мифическое существо с туловищем льва, головой и крыльями орла. Обитало, по преданию, в Азиатской Скифии (южная Сибирь).
Гульбище
— галерея, опоясывающая здание на уровне первого или второго этажа.
Деньга
— древняя монета, равная полукопейке.
Донце
— см. прялка.
Единорог (индрик, инрог)
— мифический зверь в виде коня с рогом на лбу.
Ендова
— праздничная посуда с носиком-сливом. В ней питье подносилось к столу и разливалось по чаркам.
Ерданские полотна
— т. е. иорданские; привозная восточная ткань.
Жёлчь
— природный краситель зеленого цвета.
Жижгил
— природный краситель желтого цвета.
Жиковина (жуковина)
— металлическая пластинка с фигурным украшением — «жуком». Их набивали у бокового края ворот, дверей (около навесных петель) ; ими же укрепляли угловые соединения стенок сундука.
Жира
(от древнерусского слова — «жировать» в значении «жить») — жилье, этаж дома на Севере; дом о трех жирах — трехэтажный дом.
Залавок, или судная лавка
— в крестьянской избе — скамья между русской печью и окном; на ней стряпали и хранили кухонную посуду.
Знаменщик
(в иконописи) — рисовальщик, намечавший основной рисунок иконы.
Изограф
— иконописец; изография — иконописание.
Изразцы
— керамическая (глиняная) обожженная плитка, глазурованная с лица, служившая для облицовки печей или украшения зданий.
Инкрустация
— вид декоративно-прикладного искусства, при котором предмет украшается врезанными в него изображениями из иного материала и иного цвета, чем сам предмет.
Камзол
— нарядное мужское платье до колен, иногда без рукавов, обтягивающее корпус. Одевался под кафтан западноевропейского образца. В Западной Европе распространился во второй половине XVII в., в России — в начале XVIII в.
Канон
— установленное и возведенное в закон высшей церковной инстанцией правило, или догмат, в области вероучения, организации церкви или религиозных обрядов; в широком значении — все, что твердо установлено, стало традиционным и общепринятым.
Картуз
— мужской головной убор, род невысокой, сшитой из сукна шапки с твердым козырьком; в России картуз начали носить в начале XIX в. Во второй половине века получил широкое распространение, а в начале XX в. вытеснился кепкой.
Картуш
— скульптурное (лепное) или графическое украшение в виде декоративно обрамленного завитка или не до конца развернутого свитка.
Кафтан западноевропейский
— нарядная мужская одежда в виде короткого кафтана с расклешенными полами и широкими обшлагами. Шился из дорогих тканей, богато отделывался вышивкой и кружевом. Был введен в России как обязательная одежда для высших классов в начале XVIII в
Кафтан русский
— самая распространенная одежда в допетровской Руси. В зависимости от назначения мог быть теплым или холодным, длинным или коротким (кафтан ездовой), одеждой верхней или нижней. Обычно шился чуть приталенным, долгополым, с расходящимися книзу полами.
Кивер
— военный головной убор в армиях Европы XVIII-XIX вв.; в русской армии кивер существовал с 1741 по 1881 г., а затем с 1906 по 1917 г. в гвардии, военных училищах; в этот период кивер носили и генералы.
Киндяк
— хлопчатобумажная ткань красного цвета; киндяшная — одежда из подобной ткани или ткани красного цвета.
Киноварь
— ярко-красная природная краска, в состав которой входят ртуть и сера.
Клеть
— прямоугольный бревенчатый сруб.
Ковш
— старинная русская посуда для напитков.
Кокошник
— старинный русский головной убор; в допетровской Руси бытовал в боярской среде, в XIX в. — только в крестьянской и купеческой.
Колпак
— вид покрытия здания округлой формы острием вверх.
Кольчуга
— доспех в виде рубахи, составленный из продетых друг в друга железных колец. Кольчуга защищала от поражения холодным оружием.
Кондовые бревна
— смолистые, крепкие, мелкослойные сосновые бревна, употреблявшиеся преимущественно для построек.
Копыл
— часть ствола дерева, включающая ответвление корня.
Копьё
— колющее или метательное оружие, применявшееся во время войны или на охоте подавляющим большинством народов мира.
Короб (коробья, или коробейка)
— сундук со стенками из луба, дном и крышкой из дерева.
Косарь
— большой нож, сделанный из обломка косы на длинной рукояти; употреблялся для снимания с дерева коры при подсочном способе добывания смолы.
Кринолин
— юбка из волосяной ткани; кринолин надевался под платье, чтобы придать ему колоколообразную форму.
Кубовастая крыша
— четырехскатное закругленное покрытие, заостренное кверху, напоминающее по форме массивную луковицу.
Кудель
— вычесанное и обработанное волокно льна, приготовленное для пряжи.
Кюлоты
— узкие, короткие штаны; часть мужского костюма привилегированных слоев французского общества XVIII в.; в России появились в начале XVIII в. при Петре I.
Летник
— старинная женская летняя одежда в Древней Руси. Шилась свободной, без застежки спереди (нераспашной), с очень широкими рукавами, края которых спускались до полу.
Лицевые рукописи
— так назывались в Древней Руси книги, украшенные иллюстрациями — лицами.
Личина
(замка) — накладная пластина, окружавшая отверстие, в которое вставлялся ключ. В старину личины делались нередко в виде маски — лица.
Лодья (ладья)
(в Архангельской губернии) — палубное трехмачтовое грузовое морское судно, от 15 до 30 м длиной, до 9 л шириной.
Лопаска
— см. прялка
Луб, лубок
— слой между корой и сердцевиной дерева.
Лубочная картинка
— русская народная картина, полученная в результате оттиска на бумаге с резного изображения на деревянной (лубочной), позднее медной доске.
Лыко
— верхний слой древесины липы, сдиравшийся вместе с корой со срубленных молодых деревьев (не толще 11 см) весной.
Митрополит
— высший духовный сан в церковной иерархии. Митрополиты русские управляли епархиями — крупными церковными областями.
Мотовило
— палка с развилинами на концах, около метра длиной, употреблявшаяся для перемотки пряжи с веретен в мотки.
Мочесник, или мыкальник
— кузовок, куда складывали веретена с напряденными нитками.
Мушкет
— ручное огнестрельное оружие с фитильным замком. В. России мушкеты появились в XVI в. и были заменены ружьями при Петре I. Название «мушкет» сохранялось до 1810 г. для кремневых ружей.
Набойка
— ткань с узором, полученным в результате оттиска (набивания) с резных деревянных досок.
Образчатый изразец
— изразец с рельефным узором — «образом».
Однорядка
— долгополая одежда из тонкого сукна, однобортная, с прямым запахом, без ворота.
Ожерелье
— в XVI-XVII вв. так называлось украшение воротника, состоявшее из нескольких рядов вышивки, драгоценных камней или меха.
Опушка
— отделка одежды по краям пол и подолу.
Острог
— первоначально ограда из стоячих заостренных сверху бревен; отгороженное таким частоколом в старину всякое поселение называлось поэтому острогом, или городком. Позже так стали называть укрепленное острогом место заключения.
Охра
— см. вохра.
Очелье
— фигурная резная доска, украшавшая верх наличника окна. Происходит от слова «чело» — лоб. Поверхность очелья богато украшалась ажурным или рельефным узором, а иногда резной узор раскрашивался яркой краской.
Очеп (оцеп, журавль)
— слега или жердь, служившая рычагом. На очепе поднималось ведро с водой из колодца, на нем же, укрепленном в потолке, подвешивалась колыбель в крестьянском доме.
Пасма
— единица счета напряденным ниткам, равнявшаяся примерно 120 аршинам (90 метров).
Патриарх
— глава православной церкви. Патриарший двор — его владения в городе, включавшие землю, хозяйственные и жилые строения.
Перемётная скамья
— скамья со спинкой, которую можно было перекидывать (переметывать) в обе стороны.
Пестерь (пещер, кошель, кузов)
— большая заплечная корзина, сплетенная из лыка или прутьев, сшитая из бересты или луба. Использовалась для сбора грибов, ягод или для переноски вещей в дороге.
Пищаль
— древнерусское тяжелое ружье. На вооружении русских войск находилось с XV по XVII в .
Повойник
— старинный русский головной убор замужних женщин, главным образом крестьянок.
Подать
— форма налога.
Подголовок (призголовашек)
— сундук со скошенной верхней крышкой. Его можно было класть под голову.
Подклёт
— нижняя часть помещения, имеющая служебное назначение.
Поставец (постав, подстав)
— низкий шкаф, ставившийся в избе на скамью.
Поставок (став, ставен)
— посуда для кваса или пива.
Празелень
— природный земляной краситель сине-зеленоватого цвета.
Прапор, прапорец
— знамя, значок, прикреплявшийся к концу копья. В XVI-XVII вв. прапор служил знаком определенного воинского подразделения.
Приворотник, или прикалитник
— сторож у городских ворот.
Прялка
— орудие для ручного прядения. Состояла из вертикального стояка с лопаской, к которой привязывалась кудель для прядения, и донца — горизонтального сиденья для пряхи.
Пряслице, или подпрядок
— см. веретено.
Псалтырь
— сборник 150 «песнопесней», одна из книг Библии (Ветхого завета). По Псалтырю в Древней Руси чаще всего обучали грамоте.
Рудо-жёлтый
— красно-желтый (от «руда» — красный).
Сафьян
— тонкая мягкая кожа разных цветов, выделывавшаяся растительным дублением обычно из козьей кожи, реже — шкур овец, телят, жеребят.
Свесик (гирька)
— архитектурная деталь, распространенная в русском зодчестве в XVI-XVII вв. и применявшаяся для декоративного оформления проемов, ворот, входов, окон и т. п.
Серьги (сережки)
— подвески в резном, чеканном, лепном деле.
Сирин
— мифическая птица счастья, изображавшаяся в виде птицы с женской головой.
Скобкарь
— старинная деревянная посуда для напитков в форме водоплавающей птицы.
Снование
— процесс размотки ниток для приготовления основы — продольных нитей будущей ткани, заправлявшихся в ткацкий стан; поперечные нити — уток — наматывались на шпулю челнока.
Стратим-птица
— мифическая птица; согласно легендам, владычица океана.
Сурик
— природная минеральная краска красно-оранжевого или красно-коричневого цвета.
Схватцы
— так называлась застежка на одежде XVII в. в виде крючков.
Телогрея
— распашная долгополая одежда XVII в. с длинными, свисающими до пола рукавами и застежкой спереди.
Темперные краски
— краски, добытые из природных красителей, растворявшиеся в желтке куриного яйца.
Теремок
— сундук, повторявший по форме древнерусскую постройку; корпус его представлял собой куб, завершенный четырехскатной кровлей.
Травщик
— в XVII в. художник-иконописец, специализировавшийся на писании растительного орнамента и пейзажа.
Ферезея
— нарядная одежда XVII в.; шилась широкой и долгополой, с застежкой спереди; по подолу, полам и вороту украшалась золотым шитьем, мехом и драгоценными камнями.
Филёнка
— деталь конструкции в столярных работах; представляет собой прямоугольную срединную вставку в пазы обвязки-рамки.
Хоромы
— в XVII в. так называлось жилье, состоявшее из нескольких построек.
Чаша лощатая
— миска, украшенная по тулову продольными рельефными полосками, расширенными к верхнему краю и сходящимися на нет к основанию.
Чёботник
— сапожник.
Чепрак
— суконная или ковровая подстилка под седло.
Черлень, червлень, червленец
— яркая красная, багряная краска, добывавшаяся из природных красителей.
Шапка горлатная
— шапка, сшитая из меха пушного зверька, взятого от шеи, горла, бобра или лисицы.
Шапка столбунец
— высокая прямая шапка в виде столба.
Шапка черевья
(от старинного слова «черево» — живот) — шилась из меха, взятого от брюшка пушного зверя, чаще всего лисицы или бобра.
Шатёр
— вид деревянного покрытия в форме многогранной пирамиды.
Швейка
— приспособление для ручного шитья в виде стояка с обшитой тканью головкой и сиденья (донца).
Ширинка
— парадный носовой платок, украшенный вышивкой, кружевом или драгоценными каменьями. В XVI-XVII вв. был необходимой принадлежностью женского праздничного наряда.
Шитик
— мелкое крытое речное судно с округлой палубой, около 2 метров длиной.
Шубка накладная
— старинная женская одежда Древней Руси. Шилась свободной, без застежки спереди, поэтому и одевалась через голову.
Шушун
— старинная русская долгополая широкая одежда из грубого сукна с отложным круглым воротом.
Щепьё
— мелкие изделия из дерева.
|
|
