Возвращение Жар-птицы

Трудно представить себе Москву в декабре 1921 года. Как и сейчас, правда, задумчиво смотрели на Александровский сад окна Московского университета, так же кряжисто и молодцевато стоял Манеж, в конце Красной площади высились красно кирпичные здания Исторического музея и бывшей Государственной Думы... Но на Моховой — скрип полозьев, конский топот, крики извозчиков, в Охотном ряду снует торговый люд, мелькают армяки, тулупы, шинели; на лицах печать голода, разрухи...

Вот в эти суровые дни на московских улицах появились афиши, приглашающие на выставку крестьянского искусства. «...Плата за вход 10000 р. Сбор в пользу голодающих». Спустя полтора года журнал «Русское искусство» так писал об этой выставке:

«Российский Исторический музей в Москве, обладающий громадными и бесценными собраниями разнообразнейших памятников русской материальной культуры, открыл в декабре 1921 года обширную выставку под наименованием «Русское крестьянское искусство». Эта выставка — откровение. Ею полагается начало новой эпохи в изучении русского народного искусства. В громадных залах музея развертываются в тысячах памятников богатейшие художественные достижения полузабытой и таинственной культуры. В представлении чуждого деревне городского наблюдателя быт русского крестьянства обозначается обычно чертами большой убогости и неприглядной примитивности. Это привычное представление основано на впечатлениях последнего столетия и совершенно неверно в отношении той исторической перспективы, которую можно наметить на основании знакомства с останками материального крестьянского быта, сохраненными русскими музеями».

Эти строки были написаны известным искусствоведом, увлеченным собирателем и исследователем народного художественного творчества Василием Сергеевичем Вороновым (1887—1940). В молодые годы он работал учителем рисования, мир детского рисунка был ему близок и понятен. В целом ряде статей, увидевших свет в журнале «Вестник воспитания», он делится своими наблюдениями и обобщениями, дает ценные советы педагогам. С 1919 года В. С. Воронов работает в Историческом музее, целиком посвятив себя крестьянскому искусству. Выставка 1921 года была его детищем.

Цвета, узоры, композиция в народном творчестве нередко поражали В. С. Воронова сходством с ярким, непосредственным мироощущением детских картин. Хотелось проникнуть в тайники художественного воображения, уловить мысленной сетью, поймать в силок понятий неведомую Жар-птицу, навевавшую своим крылом вдохновение ребячьему сердцу и умудренному жизнью сельскому умельцу. Но для этого необходимо было собрать осколки прекрасного мира крестьянского искусства, восстановить мозаику цельного волшебного зеркала, отражавшего своей гладью стародавние сказы и повседневную явь. Работу эту на протяжении десятков лет и проделывает Исторический музей, разыскивая, собирая, изучая и показывая предметы крестьянского быта.

Добрая и увлекательная книга, в которую нам предстоит погрузиться, принадлежит перу Серафимы Кузьминичны Жегаловой, преемнице В. С. Воронова по работе в Историческом музее, неутомимой исследовательнице народного искусства — росписи по дереву. Следя за ее рассказом, сразу чувствуешь, что ей ведомы и близки не только ученые названия, сведения, сопоставления: она прекрасно знает жизнь каждого описываемого предмета, его неповторимое и незаменимое место в сельском укладе бытия. Можно сказать, что эта книга не только о народной живописи, но и особый — через повседневную расписную утварь — взгляд на крестьянский «лад». Как это важно — не только понять технику работы мастера, не только разобраться в глубинных основах развертываемых им мотивов, но и представлять весь путь затейливых обиходных предметов от стола художника до будней и праздников крестьянской семьи. Обычно путь лежал через веселую, шумную ярмарку:

Флаг поднят. Ярмарка открыта.
Народом площадь вся покрыта...
Вся деревенская краса
Вот так и мечется в глаза!
Из лавок, хитрая приманка,
Высматривают кушаки,

И разноцветные платки,
И разноцветная серпянка.
Тут груды чашек и горшков,
Корчаг, бочонков, кувшинов;
Там — лыки, ведра и ушаты,
Лотки, подойники, лопаты...
(И. С. Никитин)

Книга С. К. Жегаловой — тоже своего рода ярмарка. Тут и сундуки, и прялки, и сани, и кафтаны. А вместе с ними и диковинные звери и птицы, пришедшие в народную роспись по дереву из глубины веков. Вот как раз об излюбленных образах традиционного искусства, о сказочном царстве Жар-птицы в первую очередь и пойдет речь.

Пора, однако, задать вопрос: почему же выставка крестьянского искусства в 1921 году воспринималась как «откровение»? Разве прежде оно было сокровищем за семью печатями? И не преувеличивал ли значение выставки сам устроитель? Ответ далеко не прост. Чтобы приступить к нему, надо мысленно перенестись еще лет на двести назад, в петровские времена.

Под влиянием своих учителей-иностранцев и друзей, путешествия по странам Европы и других обстоятельств царь Петр I проникся западной образованностью и образом жизни и начал на новый лад перекраивать российские порядки. Положительное значение петровских преобразований было несомненно, особенно в таких областях, как военное дело, наука, просвещение. Усилилась и разрослась государственная машина, главным образом за счет невиданного закабаления крестьян. Тут, конечно, дело не в одном государе — есть неумолимые законы общественного развития.

Но в глазах Петра I все национальные выразительные формы были символом «отсталости» русского народа. Чтобы придать ему «должный» вид, устанавливалось обязательное бритье бороды, предписывался европейский покрой платья; в родную речь бурным потоком хлынули заимствованные слова, вроде «вальдмейстер» (лесничий), «бургомистр» (градоначальник) и т. п. Встреченные первоначально довольно враждебно, новшества постепенно привились, стали правилом вкуса, главным образом в городской среде. Крестьянство крепче держалось обычая отцов, но оно становилось все более бесправным и «презренным» сословием.

Такого противопоставления города и деревни, какое утвердилось в послепетровское время, Древняя Русь никогда не знала. Город был для нее «огороженным-огражденным», т. е. укрепленным (часто вполне «деревянным») селением, местом укрытия в час набега врагов, местом торговли в мирное время. Город был, так сказать, вспомогательным органом земледельца, теперь же он стал угнетателем не только в экономическом, но и в духовном отношении. Не на один десяток лет крестьянское искусство оказалось запертым на замок крепостничеством. Конечно, народные умельцы блестяще справлялись с помещичьими заказами «на французский манер», а себе на потребу многое изготавливали, как и прежде, но город жил другой действительностью.

Когда почва стала уходить из-под ног царского правительства, о «народности», крестьянском быте и искусстве стали вспоминать чаще, но было уже поздно... Враги нашей революции пытались доказать, что большевики ведут такую же антинациональную политику, как и Петр I, что они-де духовные преемники Петра, стремящиеся стальной проволокой опутать землю и земледельца... Выставка в Историческом музее в голодном 1921 году была ярким свидетельством тому, что вековые замки с крестьянских сундуков сняты, что древнее и вечно юное искусство обретает новую жизнь.

Во многих уголках страны уже начинались работы по изучению и восстановлению народных художественных промыслов. Прялки, донца, бураки и прочая расписная утварь, выставленная на музейных полках, явилась окном в красочный, своеобразный мир; она показывала особый, полузабытый способ бытия человеческого, предельно чуткого к природе, ее тончайшим движениям, бытия, в котором почти не оставалось времени на досуг и забавы, но тем не менее поддерживавшего умелым сочетанием и чередованием занятий, одушевлением повседневных вещей приподнятое, бодрое настроение.

Войдем вместе с поэтом в обыкновенный крестьянский дом. Какой спокойной радостью, уверенностью в вечности миропорядка он нас встречает:

В низенькой светелке, с створчатым окном,
Светится лампадка в сумраке ночном...
Новая светелка чисто светелка чисто прибрана:
В темноте белеет занавесь окна.
Пол отструган гладко; ровен потолок;
Печка развальная стала в уголок.

По стенам — укладки с дедовским добром,
Узкая скамейка, крытая ковром.
Крашеные пяльцы с стулом раздвижным
И кровать резная с пологом цветным.
(Л. А. Мей)

Каждая вещица на своем месте, каждая — одновременно и нераздельно— помогает в труде и радует глаз. И вот что примечательно: трудовой образ вещи, ее внешняя форма, обусловленная назначением, не просто занимает определенное пространство, но в некотором смысле и создает его. Вещица так выделана, что как бы стягивает пространство вокруг себя, нарушает его однородную монотонность, рождает ощущение разнообразной напряженности и искривленности. Вглядимся в самое обыкновенное топорище, ложку, сани: они красивы даже без украшений, неслышно говорят о чем-то добром и важном. Каждое орудие труда, предмет быта веками обточены так, что своим законченным и необходимым трудовым образом порождают вокруг себя особое, умное, трудовое пространство.

Однако у большинства вещей, как мы уже заметили, есть и другой образ, хотя и неразделимый с трудовым, но в то же время особенный. Он совершенно свободен от какой бы то ни было практической цели и имеет лишь одну задачу: дарить радость сердцу. Этот образ отчасти совпадает с трудовым, если, например, речь идет о резных украшениях: они в том же трудовом пространстве, хотя для самой работы кажутся излишними. Но во всяком случае в крестьянском искусстве украшения никогда не подавляют и не затемняют рабочего лика вещи.

Особое место среди различных видов украшений занимает роспись. У нее свое, весьма насыщенное пространство, лишь внешне соприкасающееся с трудовым: свободная поверхность становится окном в другой мир, в котором царит сказка или же вполне переосмысленная, взятая в своей идеальности повседневная жизнь.

Трудовой образ вещи возникает непроизвольно: несознаваемое стремление к совершенству создает форму практически удобную и эстетически привлекательную. Замысловато-игрива линия топорища, зовущая молодца потешить руку, и коромысло вырезано со смыслом — весело с ним девице по воду ходить. Упругость, точность изгиба, необходимые в работе, доставляют наслаждение и глазу.

Иное дело образ художественный. Он возникает при вполне сознательном намерении украсить вещь, совсем не сообразуясь с пользой и выгодой. Когда такие, свободные от практических забот, эстетические потребности появились у человека, наверное, трудно сказать. Скорее всего, именно тогда, когда он стал человеком и смог возвыситься над добыванием хлеба насущного. «Не хлебом единым жив человек». У одного из русских эстетиков пушкинской поры, Ивана Войцеховича, печатавшего в 1823 году свои «Мысли и замечания, относящиеся к изящным искусствам» в известном журнале «Вестник Европы», мы находим на сей счет следующее высказывание: «Человек младенчествующего мира, начертавший на коре древесной изображение какого-нибудь предмета, так же может быть назван художником, как и лучший живописец нашего времени: не средства и способ, употребляемые к достижению цели, но самая цель определяет достоинство вещи и действия. Каждый век хвалит свои произведения: историк или археолог должен быть беспристрастен, но где найдем постоянные правила вкуса?»

Действительно, вкусы изменчивы. Но тем не менее в народном искусстве — об этом в первую очередь и идет речь в книге — есть любимые, вековечные образы и мотивы, сохраняющие древние предания. Сказочные птицы и животные, загадочная растительность пришли из очень далеких времен, пережили равнодушие и неприязнь городского обывателя и никак не хотят покидать прялок, сундуков и других расписных деревянных вещей.

Всегда ли они избирали себе именно такое место обитания? Может быть, на роспись по дереву воздействовали другие виды искусства, связанные с материалами более долговечными? От наших прялок и донцев не трудно соорудить мостик в архитектуру. Здесь помогает используемое зодчими красивое слово «прясло». Плетутся кружева нитяные, плетутся деревянные (плетень, корзина), плетутся-прядутся и каменные. Пряслом именуют, в частности, поверхность внешней стены храма, выделенную своеобразной дугой. В пряслах древних каменных строений Руси мы нередко на ходим рельефы, темы которых столь знакомы по расписным прялкам...

Когда теплые лучи восходящего солнца приподнимают завесу утреннего тумана, на стенах знаменитого храма Покрова на Нерли возникают чудные лики сказочных львов. Откуда пришли сюда эти безмолвные стражи и не они ли являются родоначальниками того многочисленного потомства, которое разбрелось по деревянным сундукам и коробейкам в течение веков? Родные братья этих зверей поселились в храме Рождества Богородицы в Боголюбове, Успенском и Дмитриевском соборах стольного града Владимира. В последнем изображений «царя зверей» удивительно много — более ста двадцати.

Но, как ни заманчиво вести мотивы расписных деревянных предметов отсюда, вывод приходится сделать иной. Дерево — материал более старый и привычный, нежели камень. И архитектурное прясло — от «прялки», «прясти», а не наоборот. Скульптура храмов XI—XIII веков сохранила нам то, что изображали на дереве в глубокой древности.

Надо сразу оговориться, что к славянскому язычеству лев прямого отношения не имеет. Наши предки могли знать о нем лишь по рассказам заморских странников, гостиных людей. Появление этого зверя в искусстве Древней Руси (как, впрочем, и некоторых других изображений животных и птиц) приходится связать с христианством, включившим в свою литературу и символику не только библейские образы, но и фольклорные мотивы восточных народов.

Многочисленным и запоминающимся был образ льва. «Царь зверей» являл собой, конечно, символ царской власти, почему его и помещали на княжеские гербы, на строения, возводимые по замыслу и под покровительством князя. «Царь зверей» выступал при этом и как сила охранительная, и как глава природного царства, покорившегося крепости человеческого духа.

Отнюдь не случайно образ льва использовали как символ сильного неусыпного стража. Распространенный в Византии и Древней Руси сборник назидательных рассказов о животных и птицах «Физиолог» повествовал о том, что лев даже спит с открытыми глазами: «егда спит, а очи его бдита».

Но все-таки и в древней каменной резьбе, и в поздней росписи по дереву лев не производит устрашающего впечатления. Облик его чрезвычайно смирен, порой напоминает провинившегося щенка, нередко наделен подобием улыбки и заметно очеловечен. Все это не случайно. «Лют-зверь», полный силы и отваги, властелин природного мира, изменил свой свирепый нрав. Его навсегда укротило мудрое слово праведного человека, живущего не «по естеству», но «по духу». В Древней Руси особой любовью пользовался рассказ о пустыннике, исцелившем больного льва. Наивный и трогательный, он прекрасно поясняет традиционные изображения (не только льва, но и других животных), раскрывая «внутренний мир» в полном смысле очеловеченного зверя.

Одному старцу повстречался в глухих болотах лев, страдавший от раны. Приподняв больную лапу, он взглядом стал молить о помощи. Пустынник вынул занозу, перевязал больное место. Исполненный благодарности к исцелителю, лев не пожелал расстаться с ним и поселился близ обители, помогая людям.

Вот таким смиренным, совестливым и привязчивым существом предстает перед нами «лют-зверь» в старинной легенде. И именно такой образ льва, конечно, с различными оттенками и изменениями, но непременно добродушный и очеловеченный, стал обычным в росписи по дереву. Среди многочисленных изображений со львами обращает на себя внимание следующая композиция: два зверя стерегут загадочное дерево. Вековечный образ, предмет благоговейного почитания у многих народов — это «древо жизни». Символ творческих сил природы, незыблемости миропорядка. Поклонение ему бесспорно связано с чувством причастности дерева началу мира. Не только в ученых книгах, но и в тайниках человеческой души есть свидетельства тому, что дерево, как и растительное царство вообще, старше животных и человека. И не случайно укрощенный лев перешел на травоястие, уподобляясь мудрому старцу...

«Древо жизни» занимает заметное место в свадебной обрядности. Женитьба ведь тоже начало особого, малого мира, семьи. Как-то она будет расти, какими плодами одарит?.. Белорусская свадебная песня подчеркивает важность выбора правильных, плодотворных корней и надежной, счастливой сени именно в образе дерева:

Да поедешь, Трофимка, жениться,
Да не ставь коники под калиною,
Бо калина — дерево несчастное;
Да поставь коники под явором,
Бо явор — дерево счастливое;

Да на верху в яворе роевые пчелки,
А в комли в яворе черные бобры;
Черные бобры на шапочки,
Роевые пчелки на прививанье,
А синий соколик на венчанье.

Из глубокой языческой древности (сам язык нам подсказывает «древо» — «древнее») перешло «древо жизни» в христианские апокрифы под именем «райского дерева». У него листья и плоды от всех деревьев, на ветвях поют сладкоголосые птицы, с ветвей капает мед, у корня бьет источник живой воды. Темы развивались, дополнялись, но представление о древе, стоящем у начала и источника бытия, сохранялось веками. Не следует думать, будто каждый художник, расписывавший прялку или сундучок, в подробностях знал все эти легенды. Многое усваивалось сызмальства и бессознательно, но рукой мастера водил опыт тысячелетий.

На ветвях сказочного «древа жизни» свили свои гнезда диковинные птицы. Часто это Сирин с лицом девы, иногда похожая на павлина или фазана Жар-птица, иной раз попугай. Обитатели голубых высей вносили в роспись свои смыслы. С ними всегда связывалось представление об особой одухотворенности, способности преодолеть тяжесть земного бытия, перелететь в иной, умный и счастливый мир.

Очень примечателен образ грифона — сильной хищной птицы с туловищем льва. Грифоны также встречаются в каменной скульптуре древних храмов. Эта птица была символом существа, сочетающего в себе «земное» и «небесное», «звериное» и «духовное». Сильные лапы и мощный клюв не создают впечатления жестокости. В русском искусстве, пожалуй, не найти изображений грифона, терзающего свою жертву. Иногда грифон держит в лапах лань или другое животное, но выглядит при этом, скорее, как сильный покровитель. Как и лев, но «иерархически» выше него, грифоны сопровождают царей и героев, например Александра Македонского.

Знаменитый греческий полководец пользовался на Руси большим вниманием и расположением. Повесть о его подвигах — «Александрия» — была излюбленным чтением многих поколений, о нем слагались легенды. Образ царя-завоевателя широко отражен и в древнейших памятниках искусства: полет Александра Македонского в небо на грифонах изображен, в частности, на золотой диадеме, хранящейся в Эрмитаже, в рельефах Успенского и Дмитриевского соборов во Владимире. Понятно, что и в росписи по дереву художники не оставляли любимых народом мотивов.

Александр Македонский, хотя и очень идеализированный и полулегендарный, но все-таки исторический образ. И здесь самое время сказать, что наряду с древними традиционными мотивами в изобразительное искусство вообще и роспись по дереву в частности всегда так или иначе проникали лица и события реальной действительности. Нередко, чтобы оправдать их появление, им придавали некоторые черты традиционности. В книге особенно обстоятельно, с точным перечнем множества любопытных подробностей рассказывается о том, какие события крестьянской и городской жизни, трудовые и праздничные, нашли свое отражение в росписях. Здесь рассказчица обнаруживает себя одаренным бытописателем, прошедшим трудный путь научных поисков. Порой кажется, что С. К. Жегалова готова увидеть следы исторической действительности даже в весьма отвлеченных, на протяжении столетий остающихся неизменными сюжетах и образах. Но это просто свидетельство большой увлеченности, дань установке историка-исследователя.

Мотивом, в котором предание, вековечный обряд переплетались с новизной быта, являлась все та же свадьба, свадебный поезд. Он невозможен без яркой конской упряжки. Конь — это ведь тоже древний символ, непременное условие хозяйственного благополучия, мечта о быстрой езде, о других краях...

Художник! Удержи ты тройку на мгновенье:
Позволь еще продлить восторг и наслажденье,
За тридевять земель закинуть грусть-печаль.
И унестись с тобой в желанную мне даль...
(Л. А. Мей)

Сколько таких троек, одноколок, карет, санных поездов остановили народные художники, сохранив для потомков свое представление о радости праздника. Но если конная упряжка, все так же позванивавшая бубенчиком, была неизменным звеном изображения, то одежда участников действа отражала новые вкусы и идеалы. И чем больше сознавала деревня унижение своего достоинства, чем больше теряла незыблемость своих нравственных устоев, тем с большим доверием и почтением относилась к городской моде, стремясь — и обычно запаздывая — следовать ее последнему слову. Что там ни говори, а упадок художественного чутья в росписи по дереву на протяжении XVIII—XIX веков в целом дает себя знать.

В книге мы найдем много примеров тому, что точность рисунка, умение подобрать краски, изящество композиции сохранялись главным образом в тех местах, где жила древняя иконописная традиция. Раньше школы иконного писания сосредоточивались, прежде всего, в городах, и неудивительно, что, скажем, для XVII века совершенство городской росписи заметно выше сельской. Но нельзя при этом забывать, что сам городской ремесленник-изограф был гораздо ближе к деревне, живо ощущал свои крестьянские корни, в страдную пору оставлял кисть и краски... Мы вправе считать народным крестьянским искусством расписные сундуки и ковши Новгорода и Великого Устюга не только потому, что трудились над ними руки вчерашнего косца или пахаря, но и потому, что деревня, в конечном счете, оказалась главным хранителем древней традиции, продолжала разрисовывать свои деревянные ложки и солонки, любоваться замысловатыми соцветиями, когда в городе, холодно поблескивая, звенели уже давно стальные...

Кони мезенских и городецких прялок, узоры костромских саней замечательны не только своим художественным совершенством, не только непосредственным эстетическим впечатлением, которое обязательно оставляют, но и тем, что связывают внимательного зрителя с весьма удаленными порой уголками нашей родной страны. Нашим путешествием по сокровищам народной живописи будет руководить человек, не только досконально изучивший самые предметы, но и побывавший у их истоков, в тех местах, где жили умельцы, наследуя мастерство из поколения в поколение. Задержимся на описании поездки в Пермогорье — оно удивительно поэтично. «Вот солнце спустилось к воде и зажгло ее ярким пламенем, высветив каждую травинку, каждый цветок на крутом спуске к реке». Пермогорье рождало художников. Может быть, при встрече и в нас высечет оно искорку поэтического огня?

Итак, перед нами не совсем обычная книга о народном искусстве. Она умно и ненавязчиво учит нас особому, целостному видению художественных предметов. Мы смотрим на роспись по дереву с точки зрения техники и мастерства исполнения, внимательно изучаем ее образы и мотивы. Они открывают перед нами необъятные временные дали, мечты, «умозрения в красках» наших далеких предков, мифы и легенды других народов. Отражается здесь и историческая действительность, сравнительно поздняя,— вот и урок истории. Вещи втягивают нас в трудовую повседневность крестьянской жизни, напоминают о веселых плясках, песнях, обрядах. Наконец, они открывают нам казавшиеся неприметными, а то и вовсе пребывавшие в забвении села и деревни, где умные руки хранят художественную память веков, вновь вызывая к жизни загадочных птиц и зверей, прокладывая пути новым конным выездам...

Открыв для себя новый мир народного искусства, многие оказываются захваченными страстью к собирательству. Едут за тридевять земель, ищут, выпрашивают, выменивают, покупают. Это вполне понятно. Первый порыв — схватить вещь. Надо, однако, помнить, что, поставив дома на полку художественную ценность, мы не только оказываемся счастливыми обладателями, но в первую очередь берем на себя ответственность за ее судьбу как перед теми поколениями, что хранили ее, может быть, даже не одну сотню лет, так и перед потомками. Безответственных собирателей, к сожалению, развелось очень много. Им нелишне будет взглянуть на соответствующие статьи «Закона об охране и использовании памятников истории и культуры».

Важно и другое. Отдельная вещь, при всех ее достоинствах, есть итог особой совершенной деятельности, плод умения, мастерства. Его не купишь и не выменяешь. Увлеченный народным искусством выиграет стократ, если вместо погони за вещами хоть в малой степени приобщится к тайнам творчества. Своими руками сработанный и раскрашенный туесок станет лучшей наградой, верным спутником. Кажется, уже безвозвратно уходит время, когда однотонные, безликие поверхности были нормой вкуса. Не сразу мы поняли, как с ними неуютно, тревожно, а главное — одиноко. Даже в простеньком узоре слышна какая-то мелодия, чей-то далекий теплый голос: может быть, звучание ручейка или трель весенней пташки. А если это добродушная морда зверя или красочный рассказ о посиделках — тут тем более сердцу веселее.

«Нехорошо быть человеку одному»,— говорили прежде. Пламя человечности поддерживается личным общением не только с людьми, но и с деревьями, и с речкой, и с домашней утварью, и лишь когда оно угасает, остается пустота. Давно это понял народ и свято хранит свой идеал человечности в песне, танце, рисунке, росписи.

Не одно постановление высших органов Советской власти посвящено за последнее время народным художественным промыслам, самодеятельному творчеству. Строгому научному взгляду предстало как тенденция современности украшение сельских новостроек образами традиционного искусства, да и город уже недолюбливает безликие улицы, ищет изразцовые плитки, придумывает рельефы. Решения верховных органов Советской власти проникнуты постоянной заботой о нашем искусстве, и в самое ближайшее время предстоит «принять дополнительные меры к увеличению производства, ассортимента и улучшению качества товаров народного потребления, особенно традиционных товаров и изделий, пользующихся спросом у местного населения, больше внимания уделять развитию народных художественных промыслов и ремесел».

Возвращается Жар-птица в наши края. Пусть она больше никогда не улетает!

Николай Гаврюшин.

Путешествие в прошлое

Мы уже говорили о том, что живопись украшает предметы, которыми когда-то пользовались наши далекие предки. Больше всего среди таких предметов сундуков. Почему именно сундук пользовался таким почетом?

Чтобы понять это, попробуем мысленно перенестись лет на триста назад в один из русских городов XVII века...

Окруженный массивной деревянной стеной — из стоячих заостренных вверху бревен — острогом, город как бы ощетинивался остриями крыш, выглядывавших из-за стен. Шпили церквей, крепостных башенок и башен, высокие пирамидальные кровли тянутся вверх, как бы угрожая неприятелю. Это не удивительно. Ведь в XVII веке город был крепостью, где в момент опасности укрывалось все окрестное население. Стесненные крепостной стеной здания вытягивались вверх. Эту особенность городской архитектуры отмечали иностранные путешественники. Один из них записал: «В Московском государстве... домы строятся чрезвычайно высокие, деревянные, в две или три комнаты — одна над другой. Тот почитается самым знатным... кто выстроит себе самые высокие хоромы...».

По мосту, через огибающую город реку, подойдем к крепостным воротам, сделанным из дуба, на массивных железных петлях — жиковинах, а сверху покрытым двускатной кровлей.

Обычно ворота на запоре и охраняются специальной стражей — приворотниками, или прикалитниками. Однако сегодня базарный день — обе створы ворот широко раскрыты, толпы пеших и конных вливаются в город, въезжают возы с различными товарами. Рядом — пристань. Там швартуются различные суда: баркасы, шитики, ладьи, лодки. Они прибыли со всех концов страны.

Миновав ворота, люди спешат на базарную площадь. Узкая улочка поднимается в гору, она замощена бревнами, по сторонам — мостки для пешеходов. Дома все из дерева, сложены из толстых (кондовых) бревен. Окна маленькие, высоко над землей, а крыши крутые и различной формы: четырехскатные — колпаком, двускатные с острым гребнем — конем и кубовастые — с четырьмя округленными сторонами и вытянутым шпилем в центре. На горе — главная площадь, в середине церковь, а вокруг — лавки (амбары) с товарами. Здесь можно увидеть товары из заморских стран: яркие шелковые ткани с Востока, рытые (рельефные) узорные бархаты с Запада. Но больше изделий своих, отечественных: оловянная и медная посуда, слюдяные окончины, железные изделий, крестьянские холсты и сукна. Много товаров из дерева: целые возы мисок, ложек, ковшей и солониц, детских колыбелей, кадушек, туесов, сундуков, коробьев.

На площади тесно и шумно: каждый старается подойти поближе, чтобы рассмотреть товар, приценяются, спорят, заглушают друг друга. Рядом с площадью — большая изба — таможня. Около нее много возов с грузами. Ведь прежде, чем продать товар, нужно записать его в книги и заплатить пошлину. В таможенной избе за деревянным столом сидит дьяк и, скрипя гусиным пером, записывает долго, старательно и подробно: «Сентября в 15 день вологжанин Борис Григорьев приплыл с Вологды на чюжом судне. Товару явил продать: 700 шлей, 400 чаш липовых, мыла... рукавиц... Платил пошлину по 5 денег с рубля 16 алтын 4 деньги...». А вот другая запись: «...Леонтий Клементьев приехал из Юрьевца на 13 лошадях с щепьем с блюдами, и с ставцами, з братинами... И ис того числа отпустил к Соли Вычегоцкой 4 воза щепья и кипу хмелю... Цена тому товару 215 р. 13 алт. 2 деньги...». Записать все это нужно время, поэтому и ждать своей очереди купцам приходится долго.

Вид средневекового города. Роспись деревянной кружки. Верхнее Поволжье. Начало XVIII века.

А народ все прибывает. На площади людно, пестро от ярких нарядов. Базарный день — это праздник, горожане оделись во все лучшее. Покрой одежды у всех один, отличия только в материале и отделке. И мужчины, и женщины в длиннополых, до пят, широких распашных одеждах: телогреях, однорядках, шушунах. Надетые поверх платья, они свободными складками падают вниз, почти скрывая ноги. Цвета их один ярче другого: алые, лазоревые, вишневые, рудо-желтые. Чем богаче горожанин, тем ярче одежда, богаче украшения: серебряные пуговицы, серебряные петли, по подолу золотая вышивка — «кружево», по вороту бобровый пух — «ожерелье». На головах — высокие шапки, а на ногах — сафьяновые сапоги зеленого или красного цвета.

Жители победнее — в домотканых армяках или кафтанах из овечьей шерсти. Полосатые льняные порты заправлены в сапоги, из-под верхней одежды выглядывает длинная белая рубаха.

Оставим базарную площадь и углубимся в одну из улочек. Ближе к центру — дома выше, затейливее их украшения, крепче заборы. Дом горожанина той эпохи не выходил, как сейчас, на улицу, а прятался, как крепость, за забором. Попасть во двор можно только через ворота. Они крепкие, кованые, под двускатной кровлей.

Сразу за калиткой хоромы, жилой дом. Вытянувшийся высоко вверх, он похож на сложенную из кубиков башню: кубик на кубик вверх, кубик возле кубика в ряд.

Каждый из кубиков — самостоятельное помещение из бревенчатого сруба — клети. Чем выше вверх, тем уже дом, каждая боковая пристройка заканчивается своим особым покрытием: то бочкой (на два округленных ската с острым гребнем), то шатром, а то клином. Разнообразие покрытий по высоте и форме придает хоромам весьма живописный вид. Снаружи вокруг среднего яруса идет галерея — гульбище. По этому гульбищу можно обойти весь дом кругом, попасть в любое помещение.

За хоромами — такие же кубики-срубы, идущие вдоль всего прямоугольника двора. Здесь и клети — кладовые, и амбары, житница, погреб, баня и колодец.

Крутая крытая лестница ведет на крыльцо, а оттуда — в сени. Из сеней много дверей и вверх, и прямо, и направо, В среднем ярусе — горница, самая большая, парадная комната. Она обращена окнами в сторону улицы. Под горницей -кухня и хозяйственные помещения с отдельным ходом со двора, выше — светелки и чердак. Ярус — по терминологии той эпохи, жъра (от древнерусского слова «жировать» в значении «жить»), жилье. Трехъярусное помещение называется, следовательно, хоромами о трех жирах. До нас дошел интересный документ XVII века: богатая устюжанка подала жалобу в суд на поджог. Перечисляя свои убытки, она писала: «...и в верхних и в средних хоромех погорело все, исътех верхних жиров вынесть ничево не успели, только вынесли из нижних хором животишков моих небольшое…». В нижних хоромах был отдельный выход, поэтому хозяева и смогли туда попасть, когда верх и главный ход загорелись.

Чтобы войти в горницу, нужно наклониться, иначе стукнешься лбом о притолоку: в старину не делали высоких потолков и больших проемов, берегли тепло. В горнице полутемно. Свет с улицы, проникая через небольшие окошки, четко вырисовывает сетчатый узор слюдяных окончин то в форме репьев, то кубовастых, а то просто в косую клетку. Слюда заменяла дорогое в то время стекло. Так как добывалась она маленькими хрупкими кусочками, ее оправляли в металлическую сетку. Чем искуснее был мастер и богаче заказчик, тем сложнее и наряднее узор окна.

От двери направо, по всем сторонам горницы идут широкие встроенные в стены лавки, с резными подзорами — «опушками». На лавках сидели и спали, подложив в головах, под подушку, деревянную наклонную подставку — «взголовье». Прямо против двери — большой стол, а перед ним еще одна скамья — передвижная, с решетчатой спинкой. При надобности спинка перекидывалась так, что садиться можно было с любой стороны. Такая скамья называлась переметной. Рядом со столом — полочка с иконами, а на лавке — небольшой низкий шкафчик. Его ставили на скамью, как на подставку, отчего и сам шкафчик назывался «подстав» или «постав». В нем держали посуду.

В левом углу, у двери, красивая печь, выложенная сверху донизу цветными изразцами. На каждом — свой особый рельефно выступающий рисунок, «образ», поэтому печь называлась образчатой. Стол и шкаф ярко расписаны, скамьи покрыты красивыми полавочниками из алого сукна. Образчатая печь, расписные украшения, нарядные полавочники, узорные окончины — вся парадная обстановка свидетельствует о достатке хозяина хором. А где же остальное его имущество? Где нарядное платье, дорогая посуда, драгоценности, деньги? В той же жалобе богатая устюжанка, перечисляя погибшее при пожаре имущество, приводит длинный список вещей: здесь и платье, и драгоценности, золотая, серебряная и медная посуда, кожи, книги, деньги и документы. А хранилось все это богатство, оказывается, в сундуках, коробьях и подголовках, которые стояли в клетях, подклетях, в чуланах верхних и средних хором.

Теперь понятно, почему сундуки в те времена так ценились: они заменяли нашим предкам шкафы, сейфы, гардеробы, чемоданы и даже письменные столы.

А как жили горожане с меньшим достатком? В конце улицы, прилепившись к ограде, стоит небольшая бревенчатая избушка. Даже снаружи видно, что хозяева живут небогато: все строение состоит из одного сруба, покрытого потемневшей от времени дранкой. Покосившееся крыльцо, кое-как сколоченные из досок сени. После яркого уличного света в избе кажется совсем темно. Только привыкнув к царящему здесь сумраку, можно заметить, что свет с улицы пробивается сквозь два маленьких окошка, больше похожих на щели, прорезанные в толще бревен. В эти отверстия вставлены рамы, затянутые рыбьим пузырем: слюда ведь тоже стоили денег, а рыбий пузырь даровой, некупленный.

Почти все пространство избы занимает большая русская печь. Не удивительно, что она заняла почти всю площадь, и в жизни обитателей дома печь занимала такое же большое место: в печи готовили пищу, на печи спали, сушили одежду, дрова. Всю остальную обстановку избы составляют лавки вдоль стен, над ними полки, над дверью — полати, в красном углу божница и небольшой стол. Посуда уместилась на полке и на залавке — небольшом шкафчике-столике, пристроенном рядом с печью. Имущества у этих хозяев вряд ли много. И все же в чулане стоит короб — лубяной сундучок. В нем все ценности семьи.

Человек изверь

Один из богатырей, нарисованных на коробье, резко выделяется своим обликом. Он стоит с непокрытой кудрявой головой и обеими руками раздирает пасть распростертого перед ним зверя. Как бы от страшной боли тот пригнулся к земле, выпустил когти. А человек не обращает на зверя никакого внимания, отвернул голову в сторону и рассеянно смотрит вдаль. Кто же этот бесстрашный силач?

Узнать его имя нам поможет не лубочная картинка, а роспись на крышке сундучка-подголовка. По прочности и отделке этот сундучок не чета лубяной коробье. Сделан он из крепкого дуба и окован еще полосами железа. Роспись помещена поэтому не на наружных стенках, как коробьи, а внутри. Стоит поднять крышку — и как по волшебству из мрака сундука появится живописная картина. Крышка оказалась для художника достаточно большим «полотном», чтобы разместить на нем несколько сюжетов. Изображение самое крупное по масштабу, следовательно, оно главное, расположено слева. Красивый светловолосый юноша в красном кафтане и полосатых «набойчатых» штанах сидит на таком же звере и разрывает руками его пасть. Надписи гласят: «Самсонъ» и «Левъ». Значит, сюжетом для росписи обоих сундуков, сделанных на далеком Севере, послужила древняя легенда о Самсоне и льве.

Бесстрашный силач, раздирающий льву пасть, — Самсон. Роспись коробьи. Север. XVII век.

Много лет тому назад, говорится в этой легенде, жил человек по имени Маной. Долго у него не было детей, и это его очень огорчало. Однажды явился к Маною ангел и сказал, что вскоре у него родится сын. Так оно и случилось. Мальчика назвали Самсоном. Он рос прямо на глазах и стал таким сильным, что никто не мог его победить. Как-то раз, прогуливаясь по тропинке среди виноградников, Самсон встретился со львом. Свирепое животное, рыча, бросилось на юношу, однако силач не растерялся: схватив льва за челюсти, он одним движением разорвал его пополам. Не придав никакого значения случившемуся, легендарный богатырь Самсон спокойно пошел гулять дальше.

В легенде говорилось и о многих других приключениях Самсона, но именно этот эпизод привлек художника. И не удивительно: проявление могучей силы роднит здесь Самсона с русскими богатырями, которые одним взмахом руки побивали целые полки, а свистом разрушали здания.

Авторы росписи коробьи и подголовка хорошо передали ту легкость, с которой Самсон побеждает льва. Взгляд героя задумчив и устремлен вдаль, мысли далеко от пустякового, мимолетного происшествия. Каждый из художников по-своему представлял себе внешний облик Самсона. Автор росписи коробьи изобразил его «иностранцем» с кудрявыми волосами и усами, без головного убора. А мы знаем, что по обычаям Древней Руси шапка была непременной принадлежностью одежды, в торжественных случаях не снималась даже за обеденным столом. В росписи сундучка Самсон представлен полностью «обрусевшим»: как русский богатырь и одет в русское платье. Экзотику окружения художник передал, поместив в углу на стебле диковинного растения обезьянку.

Степень мастерства рисунка обеих росписей также различна. О характерных особенностях росписи на коробьях мы уже говорили. Здесь автор писал так, как когда-то вырезал на доске: резкими и быстрыми линиями схватывал основное, опуская детали. Он не пытается придать изображению объемность, нисколько не заботится о правильности рисунка. От умения в этих лаконичных очертаниях передать самое характерное и зависит их необычная выразительность.

В росписи на сундуке чувствуется рука опытного и талантливого рисовальщика. Его рисунок по мастерству близок исполнению былинных героев лубка: так же уверен и четок контур изображений, правильно схвачены пропорции фигур, их жесты, движения, и та же попытка штриховкой наметить тень, т. е. сделать изображение объемным.

Только линия рисунка в росписи на сундуке более тонкая, гибкая и плавная. Это не удивительно, ведь художник наносил ее пером по специально подготовленной поверхности, а не вырезал в толще дерева, как на гравировальной доске для лубка.

Невольно возникает вопрос: а почему сундуки украшали более опытные художники? Чем сундуки отличались от коробеек?

Что хранили вкоробьях

Из документов XVII века мы уже знаем, что коробьи в то время на Руси были в большом употреблении. В них держали деньги, драгоценности, платье, ткани, посуду, книги и даже съестные припасы. Коробьи можно было увидеть и в хоромах царицы, и в доме крестьянина. Разница заключалась только в том, сколько их у одного хозяина.

Известный историк быта XVII века И. Е. Забелин, описывая имущество царицы Марии Ильиничны, упоминает пятьдесят две коробьи, причем каждый год для нее покупали еще новые. В этой же книге (Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI-XVII столетиях. М., 1872.) указывается, что каждая из коробеек предназначалась для хранения особых предметов. В одну складывали простыни и наволочки, в другую — посуду, в третью — сорочки, в четвертую- платье, в пятую — шубки, и так до бесконечности.

Деревенские жители также использовали коробью для хранения самых ценных вещей. Так, например, сохранилась жалоба крестьянина от 1627 года на кражу из коробьи. В этой жалобе пострадавший писал, что вор, подломив дно у коробьи, взял из нее «два рубля денег да двои серги серебряные и с жемчуги». В другой жалобе на кражу из коробьи указывается, что вместе с драгоценностями в ней хранилось и платье: кафтаны, шубки, летники, однорядки. Нередко в одной коробье умещалось все состояние семьи.

Поскольку эти деревянные сундучки были нужны всем, они в большом количестве выделывались и продавались. На торговой площади в Москве для продажи коробеек было выделено специальное место — Коробейный ряд. Здесь покупали коробьи и для царских хором.

«Коробейного ряду торговому человеку Ивану Онисимову за коробью осиновую белую дано 4 алтына 4 деньги, а взята у него коробья на ерданские полотна».

Из названий коробей — «ноугороцкая», «вологоцкая», «колмогорская» — мы узнаем, что привозили их в Москву из  далеких северных городов: Новгорода, Вологды, Холмогор. А в городе Великом Устюге, славившемся в XVII веке искусными кузнецами, их оковывали для прочности железом и навешивали замки. Эти детали отделки ценились особо. Так, в книге расходов устюжского архиерейского дома за 1682 год записано: «Для таможенных книг куплена коробка с замком, дано 6 алтын [т. е. 18 коп.]». Вот еще одна запись: «У Ивана Емельянова куплена коробка с замком и с прутьем [т. е. с железом]. За тое коробку плачено ему Ивану 13 алтын 2 деньги [т. е. 40 коп.]». Как видно, окованные коробьи стоили много дороже.

Наружные стенки коробьи расписывали или окрашивали не всегда. Даже имущество царя и царицы часто хранилось в белых коробьях. Такие белые коробьи были куплены, например, в 1626 году для хранения царской казны. Иногда коробьи окрашивали одной краской — красной или желтой. И очень редки упоминания о коробьях расписанных — в хоромах царицы их было всего две. О покупке одной из них в расходной книге за 1626 год такая запись: «Генваря 26 царицыну чеботнику [т. е. сапожнику]… дано 2 гривны [т. е. 20 коп.]: купил в коробейном ряду коробью осиновую писаную с замком; взята коробья на дары государыни царицы».

Исключительность случая подчеркнута подробностью записи и относительно высокой ценой коробьи.

Чем же можно объяснить, что в царских хоромах расписанных коробей было так мало? Уж, конечно, не их стоимостью: для дворцового обихода вещь любой цены доставлялась из самых далеких «заморских» стран.



Молодые люди в центре росписи одеты по моде начала XVIII века. Роспись коробьи. Север. Начало XVIII века

Ферезея и кафтан

Вот жанровая сценка: двое молодых людей стоят, подняв кубки в честь какого-то события. Теперь мы можем предположить, что художник изобразил пирующих на свадьбе. И тогда сразу становится понятно, почему так торжественны позы обоих людей, так нарядна их одежда. Праздничность наряда художник показал нам по-своему: полы платья он украсил рядами полукружий, значит, оно сшито из ткани с крупными цветами; заштрихованными полосками обозначил вышивку и узорную ткань на воротнике и шапке.

А как одевались русские люди в XVII веке? Нам нужно это знать, чтобы понять до конца содержание и художественные особенности рисунка неизвестного нам автора, расписавшего коробью.

К сожалению, одежды XVII века сохранилось очень мало. Мы можем составить представление о ней лишь по единичным образцам царской одежды, некоторым рисункам и описаниям в документах той эпохи. Соединив все имеющиеся сведения, мы попытаемся выяснить, в какие костюмы одел художник своих героев в росписи на коробье. В XVII веке мужская и женская одежда по крою мало отличалась одна от другой. Чаще ее шили свободной и широкой, иногда чуть приталенной. Зимняя одежда от летней отличалась только тем, что делалась на теплой подкладке или на меху.

Самой богатой и нарядной одеждой была ферезея, или ферязь. Ее шили длинной (почти до пола) и очень широкой: для этого в полы снизу вшивали клинья и делали еще прорези, отчего на подоле образовывались пышные складки. В Оружейной палате, в Московском Кремле, сохранилась ферезея, принадлежавшая царю Алексею Михайловичу. Она сшита из тонкого белого сукна, а по подолу и по разрезу спереди украшена широким золотным кружевом. Ферезея была парадной одеждой богатых и знатных людей.

На молодцах нарядная одежда XVII века. Роспись коробьи. Север.
XVII век

Молодцы на коробье — не в ферезеях.

Среди населения Руси в  XVII веке значительно более распространенной одеждой был кафтан. Так же как и ферязь, его шили до полу, но с короткими и широкими рукавами и круглым воротом. Спина прилегала к фигуре, а полы лежали свободно, не находя друг на друга. Для большей ширины в бока внизу вшивались клинья. Кафтан подпоясывали кушаком. Под кафтан надевали полотняную сорочку и такие же штаны. Для праздничного выхода к воротнику вышитой сорочки пристегивалось «ожерелье» — высокий, до десяти сантиметров, стоячий воротник, богато расшитый шелком, жемчугом или даже драгоценными камнями.

Описание этой одежды почти полностью совпадает с одеждой молодцев на коробье: прямой черточкой выше локтя художник показал конец рукава кафтана, а из-под него виден более длинный рукав сорочки; раскошенные полы расширяются книзу, четко отмечены и опояска кафтана, и его круглый ворот. Художник показал также туго обтягивающий шею воротник нарядной рубахи с «ожерельем» и вышивкой на груди, которая видна из-под кафтана. Праздничный наряд молодцев дополняют красные сафьяновые сапожки на каблуках и высокая шапка из узорного атласа.

Если одежда передана художником так точно и искусно, то изображение людей на первый взгляд может показаться по-детски неумелым. Очерченные прямыми и изогнутыми линиями фигуры далеки от натуры: их руки разной длины и загнуты так, словно вместо суставов, у них гибкие пружины. Художник не пытался сделать изображение объемным: у стола и стоящих на нем сосудов показаны только передние стенки, на одеждах нет ни одной складки. Вместо лица кружок, глаза и брови обозначены двумя запятыми, а нос и рот — прямыми черточками. Вся фигура повернута к зрителю в фас, а ноги — в профиль.



По-видимому, автор росписи все свое старание направил на то, чтобы сделать рисунок выразительным. Это ему удалось: молодцы стоят, вызывающе подбоченясь, заломив на сторону шапки. Эти детали говорят о лихости и веселье пирующих, а поднятые вверх брови и вытаращенные глаза делают их глуповатыми и смешными. Посмотрите внимательно на молодцев — и вы ощутите, как уперлось в подбородок жесткое «ожерелье» воротника, заставляя человека высоко держать голову и глядеть прямо перед собой. Позы, жесты, особенности одежды — все художник сумел передать линиями и штрихами.

Некоторая резкость и угловатость линейного рисунка на коробье напоминают нам изображение способом резьбы по дереву. Чтобы убедиться в этом, сравним молодцев на коробье со сходным по сюжету резным изображением на прялке. Там тоже две фигуры стоят по сторонам столика и обе они показаны также лишь силуэтами. Вырезая их острием ножа на неподатливой поверхности доски, резчик как бы невольно ограничивал изображения прямыми резкими линиями. Поэтому нижняя (широкая) часть приталенной одежды, так же как и в росписи, напоминает треугольник. Однако выразительность резного силуэта от этого нисколько не утратилась: плоские фигурки людей кажутся нам живыми, поднятая рука с чашкой вот-вот продолжит движение, а понукаемый возницей конь пустится вскачь. Видимо, и художник, украсивший коробью, в недавнем прошлом был резчиком: отсюда сходство с резьбой в стиле рисунка и склонность к геометризации отдельных элементов.

Вырезанные на прялке острием ножа изображения похожи по исполнению на рисунки в росписях коробьи

Перейдя от резьбы к росписи, автор ее сохранил основные черты древнего искусства резчиков: одним силуэтом и несколькими штрихами, подчеркивающими самое характерное, придать изображению большую выразительность.


Однако, работая вместо резца кистью, художник словно почувствовал большую свободу и легкость: линии рисунка стали более размашистыми, начали приобретать гибкость и плавность. Мы увидим это в росписи другой коробьи. Сундучки расписывали не только снаружи, но и внутри. Откроем один лубяной сундучок. На внутренней стороне крышки изображена уже знакомая нам сценка: той же формы столик и сосуды, так же подняли руки с чарками стоящие по его сторонам две фигуры в высоких шапках. В отличие от тех фигур, которые мы уже рассматривали, эти изображены в профиль, но лица обращены к зрителю. Обе фигуры очерчены плавными и округлыми линиями, а из-под шапок на спину спускаются косы. Это нетрудно понять, хотя показаны косы двумя небрежными кружочками. Значит, здесь пируют девицы. Причину пиршества мы постараемся узнать, но сначала нам нужно определить, как они одеты. Обратимся опять к документам XVII века. В то время женская одежда была в основном двух видов: распашная, т. е. с разрезом впереди (ее надевали, как наше пальто), и нераспашная, надевавшаяся через голову. Похоже, что на рисунке девицы в распашной одежде: полукруглыми зубчиками художник показал отделку на месте застежки. Из распашных одежд самой распространенной была телогрея. Как и кафтан, ее шили до полу, но более свободной и широкой. Рукава, узкие и длинные, доходили до края подола платья. Продеть руки в такие рукава было очень трудно, поэтому под мышками для рук делались широкие прорези, а рукава или свободно свисали, или, чтобы не мешали движению, завязывались за спиной. Эту прорезь, показанную в виде треугольника, мы и видим на рисунке, а из нее выглядывает рука девицы, обтянутая узким рукавом нижней сорочки. Телогреи могли быть теплыми — на подкладке — или холодными.


Обратите внимание на отделку воротника — «ожерелья». Художник выделил его несколькими параллельными полосками и косой штриховкой. И в действительности оно состояло из украшений в несколько рядов: один из золотой или простой вышивки, другой из жемчуга или драгоценных камней, третий из бобрового пуха и так далее. Верхнее нарядное платье шили из яркого узорного шелка, бархата или атласа. Ткань на одежду выбирали самых ярких расцветок: разных оттенков красного (червчатого или киндяшного, как говорили в те времена), голубого (яринного), оранжевого (рудо-желтого) или зеленого.



За праздничным столом девицы в нарядной одежде XVII века. Роспись коробьи. Север. XVII век.

На обеих девицах надеты высокие шапки. Это может показаться странным: ведь действие происходит в помещении, а не на улице. Однако и в этом случае художник отразил существовавшие в его время обычаи. Оказывается, такая шапка была необходимой деталью наряда невесты, в ней же она должна была выходить в хоромы на другой день после свадьбы. Эти шапки назывались горлатными, столбунцами или черевьими. Горлатными потому, что мех, из которого они шились, брался от шеи — горла — пушного зверька (бобра или лисицы). Форма шапки, высокая и прямая, напоминала столб. Отсюда другое ее название — столбунец. Черевьей же шапка называлась в том случае, когда шилась из меха, взятого от брюшка пушного зверя.

Вместе со столбунцом и нарядной телогреей такой же непременной деталью одежды невесты были ширинки — парадные носовые платки, богато вышитые золотом, серебром, шелками, иногда усыпанные жемчугом и с пришитыми по краям золотными кистями. Невеста держала ширинки в руках раскрытыми: они ведь свидетельствовали о ее рукодельном мастерстве.

Верный правде и жизни, прекрасно знающий обычаи автор росписи, конечно, не мог обойти в рисунке такую важную деталь, как ширинка, хотя и показал ее опять по-своему.


Посмотрите: около руки девушки очерчен предмет, напоминающий по форме листок. Он закрашен другим цветом и заштрихован. Не зная ничего об обычае того времени, мы не обратили бы на эту деталь должного внимания. Теперь же можно сказать с уверенностью: у обеих девушек в руках по ширинке. Держат они ширинки за уголок развернутыми так, чтобы видна была нарядная вышивка.

Ширинок требовалось много: нужно было одарить ими всю родню жениха. Это было непременной частью свадебного обряда, оговоренного специально в «Домострое»: «Как завесят покрывалом княгиню (т. е. невесту), то снимают шапку и начнут чесать голову, как расчешут голову — расплести косу и окрутить (т. е. завязать голову), а окрутя — покрыть покрывалом, а затем — раздавать ширинки…» (Сахаров И. Сказания русского народа. СПб., 1849). Крестьянская девушка начинала готовить ширинки вместе с приданым с раннего детства. Богатство украшений некоторых ширинок делало их очень ценными. Поэтому в описях имущества ширинки указывались наряду с одеждой, а стоимость их порой даже превышала стоимость последней. Интересен в этом отношении документ — написанная в 1590 году жалоба деревенского попа на ограбление. Ехал он к дочери и зятю, вез им на сохранение самое ценное имущество, а дорогой у него все украли. В числе вещей были однорядка и шушун (верхняя одежда из сукна), бархатная шапка, серебряные серьги с сердоликом и шелковая ширинка. Так вот ширинку поп оценил значительно дороже, чем суконную голубую однорядку и бархатную красивую шапку.

Итак, значит, молодцы и девицы на коробьях подняли кубки на свадебном пиру.

Поскольку же девицам пить вино в обществе мужчин по обычаям той эпохи считалось неприличным, художник нарисовал их отдельно.

Как украшали коробью

Перед нами старинный деревянный сундучок: короб, коробка, коробья или коробейка, как его называли. Коробья отличается от современного сундука: у нее скругленные углы. Форма определялась материалом и способом изготовления. Делались коробьи чаще всего из липового луба, реже из осины или ясеня. Липовый луб — верхний слой дерева снимали со ствола весной, когда начиналось движение соков. Очищенный от верхней коры луб затем распрямляли. Это была заготовка для короба. Сначала делали корпус сундучка: кусок луба определенного размера сгибали, края стенок накладывали один на другой и сшивали лыком. По размеру корпуса короба из елового дерева выстругивали дно и крышку. Дно вставляли, когда луб был сырым или распаренным: высыхая, стенки сжимались, прочно закрепляя днище. Крышку оправляли в лубяной обод, затем с одной стороны ее прикрепляли к коробье железными петлями, с другой навешивали замок.

Естественная поверхность луба — глянцевитая и гладкая — была удобна для росписи. Древесина почти не впитывала красок и не требовала предварительной обработки. Чтобы уменьшить пористость дерева, лубяные стенки пропитывали олифой. Крышка, сделанная из дерева, была пористой и неровной, поэтому ее поверхность перед раскраской грунтовали: покрывали особым составом, приготовленным из мела и клея.

Поверхность наружных стенок коробьи делили широкими вертикальными полосами на ряд прямоугольников. В каждом из них рисовали какую-нибудь жанровую сценку. Когда площадь прямоугольника казалась художнику слишком большой, он в него вписывал еще круг или овал, а уже потом птицу, зверя или человека на коне. Похожие на разноцветные шнурки полоски обрамлений различались по узору: у одних узор из косых полосок, у других елочкой, у третьих из ромбиков. Вот старинная коробья. Из орнаментальных рамок на нас смотрят сказочные существа: крылатые грифоны, собакоподобные львы, рогатые кони и необычного вида птицы с хищным загнутым клювом.
На  передней стенке короба художник поместил людей. Они стоят у небольшого столика, в их поднятых руках кубки. Рядом со сказочными зверями и птицами едут всадники. Один всадник всем корпусом повернулся к нам, и кажется, будто он намеренно остановил коня, чтобы оглянуться. Вся остальная поверхность короба заполнена растительным орнаментом. Художник не оставил свободным ни одного уголка. Лилиеподобные цветы, листья, веточки с ягодами вырастают из-под копыт коня, из окаймляющих роспись рамок или, как бы оторвавшись от стеблей и подхваченные ветром, мчатся в вихре вокруг коня и всадника, окружают людей с кубками, зверей и птиц. Диковинные ягоды растут даже из столика. Стебли цветов и трав уходят за рамку и создают впечатление, что данная сценка лишь часть какого-то большого полотна, созданного воображением художника. Все это горит, переливается красным, черным, желтым, зеленым. Яркие цвета, подобранные с удивительным чутьем и вкусом, делают коробью празднично-нарядной.

Росписи коробьев, их сюжеты открывают незнакомый далекий от нас мир, в котором жил и создавал свои произведения народный художник. Как нам в него проникнуть? Как узнать, что хотел сказать художник своими рисунками? Почему ему так полюбились невиданные звери? Куда направляются всадники? Вопросов много. Попробуем ответить на главный из них: когда, в какую эпоху жил художник, расписавший коробью? Это поможет нам найти ответы и на остальные вопросы.

Коробейка — лубяной сундучок.

Коробейные сваты

Перенесемся мысленно лет насто — сто пятьдесят назад в одну из северных деревень. Мы на крестьянской свадьбе. Это событие, важное в жизни каждого человека, на Руси праздновалось особенно торжественно и пышно и сопровождалось сложными обрядами. Когда невеста была просватана, ее «закрывали» — набрасывали на нее какую-нибудь ткань или скатерть. С этого момента и до самого дня свадьбы невеста не смела выходить из дому, хотя бы ей пришлось ждать несколько месяцев.

Чтобы показать невесту жениху, устраивали смотрины: жених и его отец шли к невесте в дом с дарами. В самый торжественный, день — день венчания будущих супругов — от дома невесты к церкви отправлялся целый свадебный поезд: жених и невеста, родители, родные, подруги невесты, друзья жениха. Усаживались в нарядные возки, запряженные парой или тройкой лошадей. В гривы коней вплетали яркие ленты, к дугам подвешивали звонкие колокольчики, возки обвивали гирляндами цветов. В такой праздничной процессии участвовало обычно все население деревни. По словам свидетеля-современника, важную роль в этом торжестве играли коробейные сваты: они везли коробьи и сундуки с приданым невесты. Таково было еще одно назначение коробьи. Ехали так, чтобы за возками развевались от ветра края простыней, отделанных вышивкой и кружевом: все должны были видеть, как искусна в рукоделии невеста.

Коробейные сваты… Коробьи… Значит, скромные лубяные сундуки были участниками важных событий! Не случайно так нарядно расписывали их стенки: сверкающий красками короб, выставленный напоказ, мог быть не меньшей гордостью невесты, чем вышитые простыни. Но украшенный народным художником в соответствии с его представлением о красоте, он никак не устраивал столичную знать.

Понятие «коробейные сваты» сохранялось и в прошлом веке, хотя сами коробьи уже почти вышли из употребления. В конце XVIII века в России повсюду стали строить пильные мельницы, которые давали тонкие доски. Изготовление сундуков из таких досок было менее трудоемким, и материала на них шло меньше. Это имело немаловажное значение, так как цена на дерево значительно повысилась. В XIX веках во время свадебных торжеств коробейные сваты везли вместе с коробьями и новомодные сундуки.

Давайте еще раз внимательно рассмотрим росписи на стенках коробьи. Может быть, теперь мы поймем, что хотел сказать ими художник XVII века.

О лубяной коробейке

«Это типичное преобладание графики очень отчетливо складывается внаиболее, по-видимому, древнем варианте крестьянской бытовой росписи — в красочной декорации лубяных коробей Вологодского района.»
В. С. Воронов

Очем рассказала одежда героев

К сожалению, народные художники не имели обыкновения ставить на изделиях свое имя или дату, когда сделана работа. Значит, подсказать нам ответы может только сам предмет. Ведь каждый народный художник, продолжая традиции, вносил что-то свое. Вот это свое, свойственное автору художественного произведения, мы и постараемся увидеть в росписи лубяных сундучков. Сравним для этого две коробьи. На первый взгляд они очень похожи: тот же колорит росписи, украшающей наружные стенки, те же широкие полосы, обрамляющие жанровые сценки, тот же стиль контурных рисунков и растительного орнамента. На одной из них жанровая сценка: по сторонам небольшого столика стоят двое — молодец и девица — с чарками в поднятых руках. Как ни лаконичен рисунок, художник сумел показать самое характерное: люди одеты в старинную длиннополую одежду и высокие шапки. Так одевались бояре в допетровской Руси. Вероятно, своих героев художник одел в соответствии с обычаями своего времени.

Лубяная коробейка. На ее крышке внутри нарисованы стрельцы. Север. XVII век.

Проверим это наблюдение.

На крышке другой коробьи — подобная же сценка. Только тут четыре фигуры: в центре мужская и женская, по сторонам еще две женские, и все тоже с чарками! Одежда и шапки крайних фигур похожи на те, которые мы видели на пирующих молодце и девице с первой коробейки. Центральная, видимо главная, пара одета иначе: на мужчине короткий в талию кафтан, на женщине колоколообразная юбка. О чем говорят эти детали? В этом рисунке как бы встретились старое и новое: одни действующие лица еще одеты по-старому, на других уже платья, сшитые по новой моде. Когда же это могло произойти?

Наиболее резкие изменения в одежде в России произошли при Петре I, когда он специальным указом ввел так называемое немецкое платье, близкое к западным образцам. 26 августа 1700 года этот указ был вывешен на всех городских воротах при въезде в Москву и тут же как образцы были поставлены одетые по новой моде манекены: мужской и женский.
Именно такую одежду мы видим на  главных фигурах второй коробьи. Художник показал ее силуэт и лишь несколькими мазками отметил самые характерные детали. На одежде мужчины выделил округлыми зубчиками узорную обшивку застежки камзола, кружочками — карманы; тонкие палочки — ноги мужчины — говорят нам, что они обтянуты чулками и обуты в туфли на каблуках. Также по моде одета и женщина: платье с подчеркнуто узкой талией и открытым воротом, юбка широкая из узорной ткани.

Значит, наше предположение, что авторы росписей коробей одевали своих героев так, как тогда требовала мода, верно. И если камзол с чулками говорит нам о времени Петра I, то длиннополая одежда и высокая шапка указывают на предшествующий период. Следовательно, первая коробейка была сделана в допетровские времена, т. е. еще в XVII веке. Мы ответили на вопрос, когда жил художник. Но для того чтобы понять содержание его рисунков, мы знаем еще очень мало.

Неизвестно нам и другое — всегда ли так нарядно расписывались эти простые сундучки? И не связана ли их роспись с каким-то определенным назначением сундучка?

Очудо-богатырях

Вместе с пирующими на стенках лубяных сундучков разместились всадники. Одни вооружены луками со стрелами, другие — пиками, третьи без оружия сидят на конях в подчеркнуто праздных позах. Кто они? Куда направляются? Чтобы узнать это, нам придется познакомиться с другими видами народного искусства: с лубочными картинками, набойкой по ткани, с изразцами.

Набойка, лубок и изразец нам помогут потому, что на них нарисованы всадники и, что для нас особенно важно, подписи, поясняющие изображение. Но сначала мы снова обратимся к дереву и вот почему. Набойка — это украшенная узором ткань. А узор наносился на нее — набивался деревянными досками с вырезанным на них узором. Лубочную картинку также сначала мастер резал на доске, а потом оттискивал на бумаге. Даже изразцы в XVII веке отливали в вырезанных деревянных формах, и узор переходил с них на изразец. Следовательно, авторами всех подобных изделий были резчики по дереву, а ведь мы уже знаем, что у резьбы по дереву и росписи на коробьях одни корни.

Рассмотрим сначала всадников на лубочной картинке. Выгнув крутую шею и упершись ногами в землю, как вкопанный стоит конь. Очертания его массивного корпуса, нетерпеливый наклон головы говорят о мощи и сдерживаемой силе. Под стать коню и всадник с пикой в руках. Натянув повод, он как бы задержал бег коня и, повернувшись всем корпусом к зрителю, остановился в раздумье. На нем знакомый нам старинный кафтан и круглая опушенная мехом шапка. Слева и справа над всадником надписи в фигурных рамках: «Соловей Разбойник — силны богатырь». Значит, перед нами Соловей-разбойник — один из известных былинных богатырей.

Соловей-разбойник. Лубочная картинка. Север. Конец XVII века.

Другой лубок — другой богатырь, совсем не похожий на первого.
Как  бы танцующей походкой вышагивает быстрый и легкий конь, полон достоинства и важности красивый всадник; на коне парадная сбруя, на всаднике богатая одежда. Чтобы еще больше подчеркнуть отличие, художник не поскупился на украшения: розетками цветков, листочками, горошинами, веточками отделаны чепрак и узда коня, щит и костюм всадника; вместо длиннополой одежды на нем модный короткий кафтан, шапочку всадника и голову коня украшают перья. Принадлежностью праздничного наряда кажутся даже небрежно поднятый меч, висящий за плечом лук и колчан со стрелами. Надпись раскрывает имя героя: «Силный богатырь Алешка Поповичъ».

Удивительно, как верно передал художник через внешний облик своеобразие характеров обоих богатырей. Лесной разбойник, скрывающийся в самых глухих местах, как бы застыл вместе с конем в тяжелой неподвижности, вид его строг и угрюм. А любитель пиров и веселых приключений красавец Алешка Попович смотрит щеголем и франтом.

Богатырь Алеша Попович. Лубочная картинка. Север. Конец XVII века

Необходимо отметить, что мастерство исполнения рисунка лубка много выше, чем на коробьях, хотя и здесь и там в основе его лежат линия, штрих, силуэт. Очерчивающая контур изображений линия уверенно и точно передает корпус животного, фигуру человека, а легкие черточки — детали одежды, черты лица, конскую упряжь, украшения. Тонкой штриховкой по краям изображения намечаются те его части, которые находятся в тени, и фигуры, как бы вырываясь из плоскости, получают объемность. Линия рисунка настолько гибкая и плавная, что невольно забываешь, что исполнитель вел ее не пером по бумаге, а резцом по твердой древесине. По тому, как линия послушна руке художника, мы заключаем: автор рисунков был талантливым и опытным резчиком по дереву.

Лубочные картинки, а также оттиски на набойке и рельефы изразцов знакомят нас с многими героями русского фольклора.


Как говорят надписи, все они сильные и славные богатыри. В число хорошо нам известных былинных богатырей попали герои сказок, иностранных переводных повестей, великие полководцы древности. Поэтому рядом со «славным и сильным богатырем Усыней Горынычем» едет такой же «славный и сильный богатырь Еруслан Лазаревич» — герой одноименной переводной повести. Вслед за ними — «Янычарский начальник Амурат», «Царь Салтан Салтановичъ», «Король Гвидон и Александр Македонский». Похоже, что все те сказочные или реальные герои, которые покорили когда-то воображение людей мужеством, храбростью или благородством поведения, стали называться богатырями и вошли в число любимых героев русских сказаний. С ними мы еще не раз встретимся, а теперь вернемся к всадникам на коробьях.

Судя по одежде, вооружению и бравому виду, это тоже богатыри, хотя назвать имя каждого из них очень трудно. Облик одного особенно интересен. Могучий всадник, сидя на коне, всем корпусом повернулся к зрителю так, что становится непонятным, как он удерживается в седле. Протянутая вперед рука держит повод, голова упирается в обод крышки, создавая впечатление величины и мощи богатыря, которому тесно в отведенном ему пространстве. Конь, прогнувшийся под тяжестью седока, еще больше подчеркивает могучую силу последнего.

Округлившиеся глаза героя, энергичный жест выброшенной вперед руки придают ему решительность и свирепость, напоминая строчки былины:

Молодецкое сердце не утерпчивое,
Разгоралася кровь богатырская,
Он бьет коня по крутым бедрам,
Подымается ево доброй конь
Выше дерева стоячего,
Ниже облака ходячего…

Рядом с богатырем художник поместил маленькие фигурки человека и собаки. Их крохотные размеры должны, по-видимому, показать зрителю, как ничтожны обычные земные существа по сравнению с богатырями.

В росписи коробьи особенно удался художнику конь: в неторопливом движении его, изгибе шеи, контурах корпуса и ног он сумел передать впечатление большой силы и выносливости умного животного, послушного воле всадника.


Кто же этот всадник?

Присмотревшись к его одежде, мы замечаем, что она покрыта вертикальными рядами округлых зубчиков, напоминающих чешуйки. Похоже, это кольчуга — воинский доспех, который до появления огнестрельного оружия защищал воина на поле боя от копья или смертоносной стрелы. Действительно, за спиной богатыря висит лук и торчат стрелы. На лубочных картинках в кольчуге изображен богатырь Усыня Горыныч. Может быть, и здесь этот же герой? Тем более, что у него, как и у Усыни, пышные усы.



Богатырь Усыня Горыныч. Роспись коробьи. Север. XVII век.

Всадник на другой коробье, исполненный в той же манере, отличается от первого. Безусое лицо миловидно, фигура тонкая, даже несколько хрупкая, «ожерелье» воротника, высокая шапка придают его наряду щеголеватость, а упершаяся в бок рука — некоторую торжественность и праздничность. Облик этого героя напоминает богатыря Алешу Поповича. Но, может быть, это просто жених, выезжающий к невесте? Ведь на передней стенке этого же сундучка справа и слева от замка стоят две девицы в горлатных шапках с заздравными кубками и ширинками в руках.

В изображении этого всадника особенно заметна наивность рисунка. Очертив силуэт животного, художник подрисовал затем фигуру сидящего на нем человека. Но получилось так, что контур спины коня, которая видна сквозь всадника, как бы перерезает его пополам. Нога тоже показана контуром; тут нет и намека на объемность, и нога скорее похожа на деталь повисшей одежды. Однако в схематических и обобщенных силуэтах отражено вековое умение схватывать и передавать основное; в сдержанной цветовой гамме, в быстрых и как бы небрежных мазках кисти народного художника видно не менее древнее искусство декоратора.



Красивый всадник на вороном коне очень похож на богатыря Алешу Поповича.


Роспись коробьи. Север. XVII век

Отдельные элементы росписи опять показывают ее родство с резьбой по дереву: уголки — «галочки», обозначающие шерсть коня, точно повторяют треугольные выемки, вырезавшиеся в дереве острием ножа. Да и сама фигурка коня с прямолинейным туловищем сильно напоминает деревянную игрушку с двигающимися на шарнирах ногами. Однако и этот конь удался художнику, пожалуй, больше, чем всадник: повернутая в фас морда животного с огромными глазами смотрит на нас «человеческим взглядом». Художник передал нам представление о богатырских конях как о существах не совсем обычных: в былинах они действуют заодно с героями, разговаривают «человеческим голосом», дают мудрые советы и в трудных случаях всегда выручают из беды.

Описанию коня в былинах посвящены не менее яркие строки, чем описанию его хозяина:

А и конь под ним, как бы лютый зверь,
Лютый зверь конь — и бур, космат,
У коня грива на леву сторону, до сырой
земли…

Иногда всадники держат в одной руке небольшой флажок с двумя хвостиками. Такой флажок в XVII веке назывался прапором. Прикрепленный к рукояти копья «прапорец» в то время представлял собой знак особого воинского подразделения. Значит, всадник с прапором — воин допетровской эпохи, одежда его в то время почти ничем не отличалась от обычной, штатской.

Алексей Гольцов из Устюга Великого

Среди живописцев русских северных городов добрую славу имели художники Великого Устюга. Он стоит на реке Северная Двина, в том месте, где два притока ее — Сухона и Юг — сливаются. Одна из рек дала имя городу: Устюг (устье Юга).

В XVII веке в этом городе было восемьсот домов — для того времени очень много, и к имени города прибавили слово «Великий», т. е. «большой». Вокруг старого города — городища, основанного еще в XVI веке, вырос новый город — острог. Город был окружен деревянной стеной из стоячих бревен, заостренных на концах. В самом городе было пятнадцать улиц, застроенных с обеих сторон, и тридцать односторонок, т. е. с домами по одну сторону улицы, четыре торговые площади с лавками и амбарами.

Расположенный в центре пересечения торговых путей того времени Великий Устюг еще в XVI веке стал крупным торговым центром. Сюда приезжали «гости» (купцы) со всех концов света. Население города быстро росло: вокруг острога, за городской стеной, слободами и посадами поселились ремесленники. Среди них было много искусных мастеров, делавших ажурные вещи из бересты, из драгоценных металлов; умелые руки кузнецов превращали железо в узорное кружево.

Среди мастеров было много живописцев-травщиков (в XVII веке их было более 35 человек). Они писали иконы по заказу церквей и монастырей, они же украшали росписью бытовые вещи для горожан.

В отличие от иконописных заказов, где художники должны были точно следовать установленным церковью правилам — канонам, при росписи бытовых предметов они рисовали все, что хотели: что видели вокруг себя и что поражало их воображение.

Устюжских живописцев не раз звали в столицу для росписи царских хором. Так, в 1669 году восемь художников-устюжан «писали травы» в Коломенском дворце. Среди них находился Иван Семенов сын Гольцов. Кроме Ивана Гольцова, писали иконы еще два Гольцова: Семен Яковлев и Степан. Иконописным ремеслом, как и многими ремеслами в Древней Руси, занимались семьями, и оно переходило от отца к сыну, от деда к внукам. Неудивительно поэтому, что в списках иконописцев первой половины XVII века числился Семен Иванович Гольцов — отец Ивана Семеновича, украсивший травами Коломенский дворец в 1669 году.

Вполне вероятно, что и Алексей Гольцов, украсивший росписью теремок, происходил из семьи иконописцев Гольцовых, а мастерство устюжан в писании трав нашло отражение в искусном выполнении им растительного орнамента.

Потомственное занятие иконописью нередко отражалось в прозвищах: Илья-иконник, Карп-иконник, Карпа-иконника сын, а потом становилось фамилией: Иконников.

Богатырь Полкан

А теперь продолжим знакомство с героями росписи на сундуке-подголовке. Посмотрим внимательно на человека-коня — Полкана. На всаднике — кольчуга и круглая опушенная мехом шапка. Откинувшись назад и склонив голову, чтобы лучше прицелиться, он сильно натянул тетиву лука: вот-вот спущенная стрела, со свистом рассекая воздух, полетит и пронзит врага.

Откуда пришло на Русь это фантастическое существо?

Если мы обратимся к древнерусской литературе, то встретим там немало персонажей, нашедших отражение в изобразительном народном творчестве. С давних времен Русь поддерживала связи со своими соседями, но именно с юго-запада больше всего проникала сюда переводная литература. Иноземные повести, легенды, мифы, романы по-своему переосмысливались, и только те герои, которые оказывались близки русскому читателю, становились популярными и присоединялись к любимым народным героям.

Полуконь-получеловек по имени Китоврас, или Кентавр, попал к нам впервые вместе с библейским сказанием о мудром царе Соломоне. В этом сказании Кентавр — родной брат Соломона, помогающий ему во всех делах. Русскому читателю образ Китовраса полюбился не только своей необычностью: ведь и в былинах конь и человек всегда действует заодно. В русских народных сказках Кентавр был наделен и всеми достоинствами русского богатыря: силой, мужеством, быстротой — каждый скок его равнялся семи верстам; имя его Китоврас, непривычное для русского уха, сменилось на знакомое — Полкан.

В произведениях устюжских художников Полкан встречается часто. На нем то кольчуга, то русский кафтан и круглая опушенная мехом шапочка. Вооружен он всегда луком со стрелами. Нацеливая стрелу или прямо перед собой, или повернувшись всем корпусом назад, Полкан всегда в движении, искусно переданном художником.

Легендарный богатырь Полкан. Роспись крышки сундука-теремка. Великий Устюг. XVII век.

В отличие от росписи с Самсоном, где все персонажи обрамлены пестрыми цветами, на некоторых рисунках художник отделил Полкана от травного орнамента круглой рамкой.
Вокруг героя оставлено свободное поле и как бы уходящие вдаль горки и холмы: они создают впечатление пространства и глубины. Такими простыми средствами художник сумел показать нам быстроногого богатыря. Окружающий рамку с Полканом растительный орнамент состоит из тех же пестрых цветов на тонких стеблях. Они призваны вызывать ощущение природы, населенной птицами и зверями.

В представлении людей того далекого от нас времени природа являлась таким же мыслящим существом, как и человек. В сказках и былинах природа участвует во всех Делах героя, сочувствует его переживаниям, а порой и помогает.

Не сырой дуб к земле клонится,
Не бумажные листочки расстилаются,
Расстилается сын перед батюшкой,
Он и просит себе благословения,—

Так поется в былине о сильном богатыре Дюке Степановиче. Разнообразные причудливые растения — природа — всегда присутствуют и в росписях. Устюжский же художник сделал их по-настоящему живыми: из сплетения стеблей, листьев и цветов на нас смотрят человеческие глаза, смотрят со всех сторон, как будто вместе с птицами и зверями наблюдают за героями, за происходящими событиями.

Царь Александр Македонский

Перед нами опять всадник, но совсем не похожий на Бову. Вместо стремительного движения вперед — спокойствие и неторопливость, вместо галопа коня — нарочито замедленный шаг. От всего изображения веет царственным величием. Это подчеркнуто убранством коня, одеждой всадника и венцом на его голове. Беспокойный, волнующийся орнамент росписи сундука с Бовой сменили три цветка, выполненные в полном соответствии с содержанием данной живописной сценки. Склонившиеся к царственному всаднику головки растений как бы подчеркивают его величавое достоинство.

Чтобы узнать, кого изобразил художник в этой важной персоне, обратимся опять к лубочным картинкам. На одной из них всадник очень похож: как и на сундуке, он в венце и кольчуге, голову коня украшает такое же пышное перо. Надпись около всадника на лубке гласит: «Царь Александръ Македонский». Значит, знаменитый полководец древности был хорошо знаком устюжским художникам.

Александр Македонский. Лубочная картинка. Север. Конец XVII — начало XVIII века

Этот герой на Руси был весьма популярен. Книга об Александре Македонском называлась «Александрия». В ней рассказывалось о его военных походах и доблестях, причем особенно яркими в книге были те места, где показывались храбрость, мужество, сила и бесстрашие этого героя, т. е. именно те черты, которые роднили греческого полководца с русскими богатырями. В заглавии «Александрии», которое являлось скорее обращением к читателю, прямо указывалось на это: «Повесть сиречь история о великом и храбром царе Македонском. Нынешнего времени достойно послушати, кто хощет... к воинской храбрости добродетельного мужа Александра Македонского» (т. е. стоит и в наше время историю об Александре Македонском послушать тому, кто хочет поучиться у него воинской доблести).

В походах на Восток, в «страны чудес», Александр победил персидского царя Дария, индийского царя Пора. Эти походы в свободных пересказах превратились в невероятные фантастические истории. Особенно привлекали читателя рассказы об Индии, где Александр сражался с необыкновенными чудищами: у одних было тело человека, а голова собаки; у других уши были такие длинные, что свисали до плеч, а у третьих была всего одна нога, но такая большая, что ею можно было закрыться от солнца, да и бегать быстро.
Были еще и такие, у которых вообще головы не было, а глаза, уста и «прочие чувства» находились в груди. Эти сказочные существа пробуждали фантазию доверчивого читателя, их изображения печатали на лубочных картинках, вырезали на дереве, с ними можно было встретиться в произведениях самых различных видов народного искусства.

Написанный на сундуке Александр полон величия и сдержанной силы, в руке его скипетр — эмблема царской власти. Так же спокоен и величествен его конь Буцефал. Удивительно схожи устремленный вдаль задумчивый взгляд полководца и взгляд коня. Так же одинаково нарисованы их глаза: миндалевидные с круглыми, как бы приклеенными сверху зрачками и тонкими бровями. Согласно сказаниям, конь Александра был под стать своему хозяину. С самого появления на свет по силе, уму и красоте не было ему равных. Никто не мог справиться с Буцефалом, никому он не подчинялся, а Александру Македонскому подчинился сразу. С тех пор конь стал его верным помощником и другом. Вот это сходство в характерах двух выдающихся героев — человека и животного — показал художник в своем рисунке.

Александр Македонский. Роспись сундука. Великий Устюг. XVII век.

Два льва

Снаружи этот сундучок совсем непривлекательный: дерево от времени сильно потемнело, железные полосы частично обломались, исчезли подложенные когда-то под прорезной узор цветная бумага и слюда. Но как только мы поднимем его крышку, впечатление от ветхости предмета исчезает: яркий узор из трав и цветов и помещенный на их фоне лев кажутся только что написанными. Дело в том, что роспись сундучка была реставрирована, т. е. промыты потемневшие от времени краски, восстановлен стершийся рисунок. Работу эту доверяют только специалистам. Лев стоит на задних лапах, а передние подняты в воздух: он приготовился к прыжку, собираясь, по-видимому, напасть на невидимую нам жертву. Поэтому так широко раскрыта его пасть с двумя рядами острых зубов. Пышная грива покрывает не только шею животного, но и его голову. Миндалевидные глаза льва напоминают человеческие. Почему облик зверя получился таким фантастическим? И каким образом этот обитатель тропиков попал на далекий Север?

История появления его на Руси довольно сложная и уходит в глубокую древность. В странах Востока, т. е. у себя на родине, лев считался когда-то божеством; видимо, это почитание зверя было вызвано его свирепостью и силой. Как эмблема (знак) этой силы льва всегда изображали рядом с правителями государств. Из стран древнего Востока еще в первые века нашей эры лев перекочевал к нам на Русь. Однако в представлениях наших предков характер зверя стал иным: он как бы утратил черты свирепого и злого хищника, остались только сила, мужество и благородство, т. е. те черты, которые русский человек испокон веков ценил превыше всего, воспевая их в песнях, былинах и сказках.

Царя зверей — льва художник изобразил похожим на человека. Роспись сундука. Северная Двина. XVII век.

Образ льва стал на Руси весьма популярным: его изображение можно увидеть в скульптуре, на изразцах, в рисунках тканей, в изделиях из серебра, простого металла, дерева и многих других. Как подсчитал известный исследователь древнерусского искусства Г. К.
Вагнер, только на рельефах владимиро- суздальских строений XII XIII веков изображение льва встречается 82 раза! Этого зверя можно часто увидеть даже в иллюстрациях церковных книг: он фигурирует там как «борец со злом» или как «каратель за грехи человеческие». Так, например, в одной из них лев очень похож на зверя, нарисованного художником на рассматриваемом нами сундуке: у него такой же очеловеченный облик, так же широко раскрыта оскаленная пасть и точно так же встал он на задние лапы, подняв передние. Только в этом случае рядом стоит жертва, которую лев, выйдя из бездны, должен покарать по «божьему повелению». Видимо, сходство льва, написанного на сундуке, с библейским «карателем» получилось у художника не случайно. Мы знаем, что художник занимался еще иконописью, он мог и церковные книги иллюстрировать, поэтому именно такой облик животного был для него наиболее привычен.

Однако в росписи лев похож на библейского лишь внешне. Значение же его совсем иное. Помещенный на фоне расцветшего яркими узорами ковра, зверь прыгает и резвится, как на цветущем лугу. Его очеловеченная морда лишена суровости исполнителя «высшего приговора», а оскаленная пасть чем-то напоминает улыбку.

В росписи коробьи лев выглядит весьма добродушным. Район Великого Устюга. XVII век

В уверенных линиях видна рука талантливого рисовальщика; художник не ограничивается силуэтным изображением животного, но тонкой и разнообразной штриховкой показывает мускулатуру ног, грудную клетку, шерсть. Накладывая местами тень, он нарушает плоскостность изображения, делает его объемным. Можно заключить, что автор росписи был знаком с образцами современного ему западного искусства, где знание натуры в то время уже стало законом.

В росписи коробьев «царь зверей» встречается часто. Его изображения украшают то стенки, то крышку, то сразу несколько сторон сундучка. Одно из них показывает, что деревенские художники в окрестностях Устюга хорошо знали работы опытных иконописцев и по-своему трактовали их, перенося на свои изделия.


На внутренней крышке одного из лубяных сундучков лев изображен точно в той же позе, что и на подголовке: готовясь прыгнуть, он уперся задними ногами в землю, а передние поднял в воздух. Таким же округлым контуром очерчена широко открытая пасть, и такая же пышная грива украшает голову и шею льва. Вместе с тем как сильно отличаются и манера исполнения, и облик зверя!

Обрисовав его силуэт точным и быстрым движением кисти, автор очень хорошо передал стремительный бросок вперед: он показан и вытянутым в длину туловищем, и приподнятой головой, и спутанной косматой гривой. Также усиливают движение и небрежно разбросанные вокруг льва цветы: они как бы оторвались от стебля и подняты ветром в воздух. Кстати, взяв за образец и растительный орнамент на подголовке, автор росписи коробьи опять исполнил его по-своему: значительно упростив, лишив ковровой яркости, он приблизил его к окружающей природе — раскрытые чашечки цветов с остроконечными пестиками напоминают полевые колокольчики.

Реальным, живым выглядит лев на коробье: без торчащих из пасти острых зубов и очеловеченного взгляда он кажется добродушным и очень похожим на собаку. Если изображенный на подголовке лев сошел со страниц церковных книг, то зверь деревенского художника очень близок русской сказке. Как и в изобразительном искусстве, в устном народном творчестве лев — частая фигура. В северных сказках лев — преданный человеку друг, служащий ему верой и правдой. В сказке об Иване-царевиче, например, лев помогает герою в битве с волком, выполняет разные поручения мужика и даже перевозит на себе своих «хозяев». Образ льва здесь, как и в росписи на коробье, больше похож на собаку, чем на грозного и свирепого хищника.



Этот лев очень похож на доброго глуповатого щенка. Роспись коробьи. Район Великого Устюга. XVII век.

На одной из стенок короба художник поместил льва в круглой рамке, внутри которой зверь бежит, как в колесе. Высунутый из пасти, язык, скошенный в сторону круглый глаз и торчащие прямо вверх уши придают ему вид глуповатого щенка, вдруг остановившегося в удивлении перед незнакомым предметом.Не менее забавно другое изображение льва, также ограниченное кругом: выпустив когти и как бы готовясь прыгнуть, зверь слегка пригнул голову и раскрыл пасть; однако добродушие его от этого не уменьшилось, так и кажется, что он сейчас разразится звонким лаем.

Произведения народных художников, выполненные скупыми художественными средствами (силуэт и несколько штрихов), подкупают своей выразительностью.

Два Полкана

В росписи на коробье художник тоже изобразил Полкана. Правда, здесь нельзя говорить о большом мастерстве рисовальщика: изображения всадника и коня не переходят плавно одно в другое, как бы срастаясь в единое целое, а соединены почти под прямым углом. Создается впечатление, будто похожая на столбик фигурка человека вставлена в туловище коня.

Вместе с тем автор росписи удачно передал движение скачущего галопом коня: передние ноги его подняты в воздух, а задние уперлись в землю, чтобы оттолкнуться для очередного скачка «на 7 верст». Передать движение наездника художник не сумел, поэтому, несмотря на стремительный бег коня, стрелок сидит очень прямо и спокойно, целясь из лука в сидящего против него огромного попугая.

Полкан и попугай. Роспись коробьи. Район Великого Устюга. XVII век.

Мы видим, что у устюжского художника Полкан скачет по земле: она показана, как и на иконах того времени, находящими друг на друга холмиками с травкой. В росписи коробьи изображения окружены травами одинаково со всех сторон: в их гуще, как в лесу, мчится всадник, в их сплетениях укрылся попугай. Оттого, что оба как бы повисли в воздухе, роспись кажется нам более сказочной и фантастичной.

Несмотря на различия изображений, объясняющиеся уровнем мастерства, в технике этих росписей много общего: и тут, и там сначала наносился черный контур, а потом рисунок раскрашивался (так же писались иконы). И тут, и там сюжетные сценки окружены растительным орнаментом, который превращает роспись в нарядный цветной ковер, а красочная гамма состоит в основном из двух цветов — красновато-коричневого и синевато-зеленого. Сходство особенно заметно в деталях: оба автора одинаково рисуют глаза, подчеркивая их снизу несколькими параллельными черточками, одинаковыми скобочками показывают округлость корпуса коня.

Видимо, живопись устюжских художников — мастеров своего дела — пользовалась у населения заслуженной славой. Однако их искусство ценилось высоко, вещи с росписью устюжан были дорогими и доступны не всем. Художники, расписывавшие лубяные сундучки, хорошо знали работы своих собратьев по искусству. Похоже, что они и жили где-то недалеко от города Великого Устюга. Взяв росписи устюжан за образец, они выполняли те же сюжеты, но по-своему.

Храбрый богатырь

Всадник мчится во весь опор. В поднятой руке меч, готовый поразить врага. На всаднике боевые доспехи, на голове корона, за спиной развевающийся плащ. Конь в богатой сбруе, узорном чепраке. Изображение всадника помещено на фоне прихотливо переплетающихся стеблей. Изгибающиеся во все стороны растения цепляются друг за друга ветками и усиливают впечатление стремительности бега коня. По тому, как тщательно выписана каждая деталь рисунка, как одинаковой штриховкой из тонких уменьшающихся черточек автор оттеняет глаза человека и корпус коня, складки одежды всадника и изгибы листьев, нетрудно узнать руку устюжского знаменщика. Обратим внимание также на обрамление росписи — «веревочку». Это любимый орнамент устюжских художников, который они переняли от своих предков; мы не раз встретимся с ним в живописи XIX века. В обычное сочетание красного и зеленого добавлено золото, отчего роспись стала еще ярче. По-видимому, этот сундучок-теремок был преподнесен в дар какому-то важному лицу.

Но мы еще не знаем, кого же изобразил автор росписи в этом царственном воине. Обратимся опять к лубочным картинкам. Наше внимание привлечет одно изображение: на скачущем коне тот же всадник, так же богато убран конь, так же пышно облачение воина и даже в том же движении поднята рука с нацеленным оружием. Правда, вместо меча у него копье с прапорцем, но схожесть обоих изображений от этого нисколько не уменьшается. Под всадником на лубочной картинке надпись: «Храбры богатыръ Бова Королевичъ». Оказывается, в роспись на сундуке попал сам Бова Королевич, главный герой повести, причисленный к русским богатырям! Что это за повесть? Что нашел в ней русский читатель?

Бова Королевич. Роспись сундука. Великий Устюг. XVII век. (стр. 48)

Повесть рассказывает о приключениях Бовы Королевича и царевны Дружевны. Попав к нам на Русь из Западной Европы в середине XVI столетия, это произведение стало таким популярным, что даже иностранные имена — Бова, Лукопер — вошли в число русских имен, а имя Личарда стало нарицательным в значении «рыцарь».
Сказание о Бове быстро «обрусело», сблизилось с устным народным творчеством. В описании обстановки, обычаев все иноземное вытеснилось и заменилось чисто русским. Повесть пленила читателя занимательностью приключений. Храбрость, мужество и благородство, которые проявляет Бова в этих приключениях, ставят его в ряд любимых героев, а сам Бова зовется богатырем.

Содержание повести таково. В некоем царстве, в некоем государстве, в славном городе Антоне жил царь Гвидон. Ему понравилась дочь соседнего короля — прекрасная королевна Милитриса, и он женился на ней. Вскоре у них родился сын Бова. Недовольная этим браком Милитриса задумала злое дело: она подговорила короля Додона убить Гвидона и жениться на ней. Тот так и сделал. Бова узнает о страшном злодействе матери, бежит от нее, поклявшись отомстить за смерть отца. С малых лет оставшись один, Бова оказывается среди врагов и, чтобы отстоять свою независимость, вынужден сражаться. В этих битвах и проявляются его необыкновенное мужество, храбрость и сила; уже в семилетнем возрасте он побивает полчища врагов, побеждает владыку соседнего царства царя Салтана (т. е., турецкого Султана), похищает и увозит с собой прекрасную королевну Дружевну. Благородство и смелость героя покоряют даже самого сильного врага — Полкана, и тот из недруга Бовы превращается в его защитника и брата. Поэтому в росписях сундуков и в лубке художники изображали Полкана, тоже близкого по духу русским богатырям. На лубочной картинке под копытами коня Бовы в разных позах лежат поверженные им враги. Автор лубка хотел передать самое главное достоинство непобедимого героя: как говорится в повести, Бова метал врагов с коней, как снопы, и ехал по ним, «аки по лесу». В росписи сундука художник сознательно эту деталь опустил. Перед ним стояла другая задача — украсить предмет, сделать его как можно ярче и наряднее. Поэтому он и написал любимого героя на фоне травного орнамента, напоминающего ковер.

Королевна Дружевна

В повести о Бове не менее мужественно ведет себя и королевна Дружевна. На ее долю также выпало немало страданий. Сначала ее собираются выдать за нелюбимого короля Маркобруна. Но перед самой свадьбой Дружевну похищает Бова, и они женятся. Однако скоро судьба их снова надолго разлучает: Дружевна живет в бедности, растит сыновей, но остается верной женой. Как видите, Дружевна — настоящая героиня. Однако в росписях XVII века героев-мужчин много, но женщин нет. Чем это объяснить? По-видимому, здесь отразилось отношение к женщине в XVI—XVII веках: по законам того времени она должна была жить затворницей и не вмешиваться в дела мужчин.

Именно поэтому в росписи на одном сундуке привлекает сценка, где женщина не только присутствует, но, по всей видимости, играет главную роль. К сожалению, роспись не полностью сохранилась: в центре крышки сундучка, там, где рука человека много раз прикасалась к красочному слою, она почти стерлась, а вместе с ней исчезли лица персонажей сценки.

В круглой рамке, обрамленной «веревочкой», всадник и женщина. Несмотря на то что лица не видно, женщину легко узнать по одежде: на голове у нее невысокая шапка, а из-под шапки на плечи спадает легкая белая ткань — убрус.

В XVII веке такой головной убор был непременной принадлежностью женщины. Одета она в нарядное платье, поверх него телогрея: длинные рукава ее висят до полу, а руки продеты в специальные прорези — проймы. Без верхней одежды женщина в ту эпоху не имела права выйти не только из дому, но и из своей половины. Рядом с женщиной всадник. Женщина протянула ему чарку, как бы приветствуя его.

Королевна Дружевна и Бова. Роспись сундука. Великий Устюг. XVII век.

Среди приключений Бовы есть такой эпизод. В день, когда готовилась свадьба Дружевны с королем Маркобруном, Бова явился во дворец, переодевшись странником. Однако королевна сразу узнала его, и они вместе бегут из дворца. Возможно, художник и отразил в росписи это событие, перенеся действие из хором в привычную обстановку, на «лоно природы»: под ногами героев холмики с травкой, за рамкой изгибающиеся на тонких стеблях, похожие на тюльпаны цветы.
В гуще растений укрылись большие хищные птицы, их пестрое оперение сливается с окружающим орнаментом. Глаза птиц как-то настороженно смотрят на зрителя, наблюдая за происходящим. Женщина выше коня с всадником. Но мы уже знаем, что так художник показал, что именно этот персонаж главный. А всадник меньше женщины и одет подчеркнуто скромно: ведь он не должен быть узнанным.

В лубке и росписях XVIII века Дружевну можно увидеть значительно чаще, однако облик ее совсем иной. Так, на одной из лубочных картинок мы видим нарядную жеманную даму с томным взглядом и цветком в руке. Одета она в соответствии с требованиями той эпохи: на ней платье с открытым воротом, узкой талией и широкой, похожей на кринолин, юбкой. Под стать Дружевне и Бова. Этот щеголь, одетый в короткий расшитый камзол и туфли с чулками, совсем не похож на храброго рыцаря.

Видимо, в XVIII веке интерес к повести о Бове у русского читателя не угас, однако теперь привлекали не так подвиги героев, как бытовые детали.

Бова и Дружевна. Роспись коробьи. Север. Начало XVIII века.

Похожих на лубочных Бову и Дружевну можно увидеть и в росписи коробьи. На внутренней стороне крышки художник изобразил эту пару в подчеркнуто праздничных нарядах. Уперев руки в бок, они как бы позируют перед зрителем, демонстрируя блеск туалетов. Забавная пара эта скорее напоминает вышедших на праздничную прогулку супругов, чем мужественных героев повести.

Крылатый зверь

Этот крылатый зверь укрылся в секретном отделении сундука-теремка. Его крышка — уступ крыши терема, — сливаясь в одно целое с самой крышей, совсем незаметна для глаза. Но стоит поднять крышку — и крылатый зверь предстанет перед зрителем. У него мощные лапы с выпущенными когтями, поджарое туловище, а шея с пышной гривой завершается птичьей головкой с острым клювом. Поднятые вверх передние лапы, закрученный хвост, расправленные крылья и хищно раскрытый клюв показывают, что зверь приготовился поразить своего противника. Под ногами зверя — холмы с травкой, а вокруг — извивающиеся стебли цветов пестрой окраски. Этот мифический зверь — грифон. В уверенном и точном рисунке росписи мы узнаем руку устюжского рисовальщика: силуэт зверя очерчен одной тонкой и плавной линией, закрашен одним цветом, без оттенков. Вместе с тем так умело схвачены основные изгибы тела животного, так верно передано движение, что кажется, будто зверь большими прыжками мчится вперед, мелькают под его ногами уходящие вдаль холмы, раскачиваются в ритме его движения окружающие растения. Темно-зеленый силуэт грифона четко выделяется на светлом фоне. Уходящие за пределы крышки стебли цветов, травы и очертания холмов создают впечатление продолжения действия, делают изображение как бы частью какого-то большого полотна.

Мифический зверь грифон—хранитель золота и серебра. Роспись сундука. Великий Устюг. XVII век.

Мы уже знаем «биографию» льва. А откуда пришел к нам на Русь мифический зверь грифон?

Много сотен лет до нашей эры в странах древнего Востока грифон, как и лев, считался божеством, позже стал эмблемой царской власти. С Востока, через Италию и Византию, он попал в страны Западной Европы и к нам, на Русь. Как и лев, грифон привлек россиянина своей храбростью и силой, причем своим могуществом он превосходил льва: ведь у грифона было туловище зверя, орлиный клюв и огромные крылья. В реальность существования грифона в XVII—XVIII веках верили так же, как в то, что существуют заяц или олень. В книге, рассказывавшей о природе и ее обитателях, наряду с такими животными, как конь или собака, дается описание и грифона.
«Гриф — это пернатое четвероногое животное, похожее на льва, только с крыльями и головою орла. Обитают они в Азиатской Скифии (т. е. в Сибири), владеют золотом и серебром. Эти жестокие и яростные птицы набрасываются на тех, кто покушается на их богатства — как будто наказывают за корыстолюбие». Вот, оказывается, почему художник поместил грифона на крышке сундучка, да еще на той, которая закрывала секретное отделение, — свирепый зверь охранял ценности владельца сундука-теремка.

Лубяные сундучки тоже были хранилищами имущества, поэтому и на коробьях можно увидеть грифона. Однако, как и лев, грифон на них совсем не похож на злое и свирепое существо. Контуры животного — крупное и мощное туловище, толстые когтистые лапы, — как обычно, очерчены точными и лаконичными линиями, а маленькие черточки и штриховка уточняют его «природу»: покрытую чешуйками грудь, зубчатое крыло и маленькую птичью головку с настороженным круглым глазом. Ограничивающая изображение рамка тоже включается в действие: она стала как бы опорой для зверя. Обрамляя грифона тесной для него рамкой, художник тем самым подчеркнул величину зверя, и изображение его, несмотря на плоскостной характер, кажется нам объемным и значительным. Сама рамка превратилась в окно, из которого зверь выжидающе смотрит на нас, округлив глаза. Украсив шею и грудь животного чешуйками-листиками, а его голову — хохолком-трилистником, художник придал изображению декоративный характер (даже крыло зверя напоминает причудливое растение). От этого грифон потерял свой воинственный вид. Он выглядит нарядным и забавным. Этого грифона художник заключил, как и льва, в круг. Несмотря на то, что его облик почти точно повторяет облик грифона в квадрате, зверь в круге кажется более легким и подвижным: охватив когтями края обода рамки, он приготовился то ли прыгнуть, то ли взлететь.

Грифон. Роспись коробьи. Район Великого Устюга. XVII век.

Удивительно, как одними и теми же художественными приемами художник умел придать каждому изображению свою неповторимую индивидуальность!



У льва и грифона одинаковые туловища и когтистые лапы, одинаковые скобчатые черточки подчеркивают их звериную природу. Подрисовав к туловищу вместо львиной голову птицы с чешуйчатой шеей и добавив крыло (как бы выросшее из передней лапы зверя), художник получил грифона. Чтобы сделать роспись как можно более яркой и нарядной, художник все время чередует яркие контрастные цвета: зеленую головку зверя с одной стороны оттеняет красный кустик-хохолок, с другой — того же цвета чешуя. Темно-зеленое туловище и крыло грифона окружены крупными причудливыми цветами, у которых сердцевина или лепестки, все время меняясь в окраске, становятся то темно-зелеными, то киноварно-красными.

Это умение — скупыми художественными средствами сделать изображение выразительным, а всего двумя красками придать ему яркость — художник унаследовал от своих предков. Поэтому мы и называем его искусство традиционным.

Лев и единорог

В росписи коробеек лев изображается часто борющимся с непонятным существом: оно очень похоже на коня, но у него на лбу растет длинный и острый рог, за что его так и назвали — единорог, инрог или индрик. После открытия стран Востока, особенно Индии, русскому человеку стали известны такие звери, как обезьяна, носорог, слон. Однако подлинные сведения о дотоле невиданной стране настолько обросли чудесами, что носорог, животное с одним рогом, у нас превратился в единорога, причем рог стал обладать таинственной силой, способной поразить любого врага. Далекий для наших предков облик носорога изменился на хорошо знакомый. Художник представлял себе его в виде коня с рогом на лбу. Таким иногда рисовали и коня Александра Македонского: ведь по сказаниям его Буцефал обладал необыкновенной силой.

В некоторых легендах единорог, или индрик, слившись в один образ с каким-то неведомым божеством, становится царем всего подземного царства:

У нас индрик зверь — всем зверям отец,
Ходит он по подзймелью.
Пропущает реки, кладези студёные,
Куды хочет идет по подзймелью,
Как солнышко по поднйбесью,—
поется о нем в одной из народных песен.

Нарисованный на крышке на фоне трав и цветов, единорог весело скачет, напоминая жеребеночка, выпущенного пастись на зеленую травку.

Мифический зверь единорог. Роспись коробьи. Район Великого Устюга. XVII век.

Это сходство еще увеличивает его глуповато-удивленная мордочка, приподнятые для прыжка передние ноги, мягкая шоколадная окраска животного. Чтобы показать зрителю, что действие происходит «на лоне природы», художник разбросал по фону растения. Желтовато-красная гамма росписи делает ее мягкой и изысканной по колориту.

В росписях на коробьях единорог изображается то один, то вместе со львом. Звери показаны в позе борцов: поднявшись на задние лапы, они обхватили друг друга передними, а рог единорога, изогнутый, как бы вонзился в голову противника. Несмотря на «ожесточенность» сражения, оба зверя выглядят весьма добродушно. Лев, как собачонка, высунул язык, а единорог будто разглядывает его скошенным круглым глазом.
У обоих торчат треугольничками уши и изогнуты хвосты. Кажется, что звери не борются, а резвятся и играют.

Расцветка подчеркивает их забавность и сказочность: у зеленого единорога ушки и челка окрашены желтым, отсвечивают золотом большой круглый глаз и крючком загнутый хвостик. У желтого льва — пышная зеленая грива, а длинным красным языком он как будто собирается лизнуть «врага». Несмотря на сходство в позах, очертаниях туловища и движениях, у каждого зверя четко выражена «индивидуальность»: показана параллельными полосками грива льва, в промежутках она украшена точками, а у единорога шея — чешуйками. Чуть удлинив морду единорога, придав его туловищу большую гибкость и подрисовав копыта, художник подчеркнул его самые отличительные черты.

Сражение льва с единорогом. Роспись коробьи. Район Великого Устюга. XVII век.

Можно предположить, что позы борющихся друг с другом зверей были навеяны изображением на гербе: в XVI веке лев и единорог, стоящие друг против друга на задних лапах, стали фирменным знаком Московского печатного двора. Этот знак часто изображался на переплетах книг той эпохи. Однако у народного художника эти звери потеряли характерную для герба торжественную неподвижность. Борьба льва и единорога могла рассматриваться и символически, как борьба светлого и темного, дня и ночи, правды и кривды. По-видимому, это об их нескончаемом единоборстве говорится в народной песне:

Кабы два зверя собиралися,
Кабы два лютые собегалися,
Промежду собой дрались, билися,
Один одного одолеть хочет...
Это не два зверя собиралися,
Не два лютые собегалися,
Это кривда с правдою соходилися,
Промежду собой бились, дралися...

Этот сюжет долго сохранялся в росписях — вплоть до начала XX века.

О травщиках и травах

Вернемся к сундучку, в росписи которого мы видели мифического богатыря Самсона. Осмотрим сундук снаружи. Все стенки и крышка его обиты широкими полосами просечного железа. Ажурный узор оковки напоминает растения, их прямой ствол соединен с полосой из непросеченного железа на краю сундука. Симметричные ответвления — листики — похожи одновременно и на гибкие веточки, и на стебельки «травушки-муравушки». Это неприхотливое растение можно увидеть везде на открытых местах. Может быть, поэтому и называли такую оковку сундука травчатой?

Теперь рассмотрим роспись на внутренней стороне крышки этого сундука-подголовка. Справа от Самсона и льва художник изобразил сцену битвы: всадник, сросшийся с конем в одно существо, нацелил стрелу, а обращенный к нему лицом враг поднял меч. Возле обеих фигур художник поместил надписи, облегчив нам тем самым знакомство с героями росписи. «Полкан» написано рядом с человеком-конем. «Сеско богатырь» — около его противника.

В нижней части крышки изображен штурм города: в правом углу видна городская стена с круглой башней, и сюда друг за другом движутся вооруженные пиками воины. Все остальное свободное поле заполнено растениями с круглыми пестрыми цветами. Их гибкие стебли окружают воинов, обвивают льва с Самсоном и Полкана с богатырем, в их изгибах прячутся большие и хищные птицы. Стремясь сделать сундучок наряднее, художник не оставил ни одного свободного уголка: цветами прорастают даже стены города и края крышки. В характере выполнения растительного узора особенно заметно высокое искусство рисовальщика: линии узора так тонки и плавны, так изощрены в изгибах, что даже на крохотном для росписи участке ни одна из них ни разу не задела контура соседнего изображения.

Круглые яркие цветы, как бы раскачивающиеся на тонких стеблях, можно увидеть на многих сундуках. Образуя ковровый узор, они составляют главное украшение сундука; фигурки людей, птиц и животных тонут в нем и различаются не сразу. А может быть, именно такими «травами» украсил сундук-теремок Алексей Гольцов? Но что же тогда называли травами: эти, похожие на тюльпаны цветы или узор, напоминающий травушку-муравушку? В XVII веке живописное искусство было тесно связано с иконописью.
Поэтому в народном изобразительном искусстве нашли отражение и техника иконописания, и ее стилистические приемы, и ее терминология.

В крупных художественных центрах среди иконописцев исстари установилось разделение труда. Самую сложную часть работы — обрисовку силуэтов всех изображений будущей иконы — делали знаменщики, или рисовальщики. Знаменщиками были самые опытные художники. Затем по намеченным контурам писали красками: сначала долъчное (т. е. до лица) — одежды, здания; потом — лица и в последнюю очередь — пейзаж.

Пейзаж на иконах имел весьма условный характер: деревья состояли чаще всего из нескольких ярусов грибовидных шапок, соединенных стволом, горы — из прямоугольников, земля изображалась в виде находящих друг на друга округлых холмиков, трава — параллельными штрихами. Все, что относилось к окружающей природе: горы, холмики, деревья, цветы,— называли травами, а художников, рисовавших их, травщиками. Поскольку травщики специализировались и на писании орнамента, именно им в первую очередь поручали работы по украшению бытовых вещей. Отсюда украшение вещи росписью стало в то время почти синонимом понятия «травы писать». Так, один из царских изографов — травщик по профессии,— жалуясь на то, что труд его не оплатили, указывает: и «кадки травами писал, и столы травами писал же, и решетки и шесты...».

Иногда такими же работами занимались и знаменщики. В одном из документов Московского патриаршего двора говорится, что в сентябре 1627 года Лазарев Насон Петров знаменщик — «писал у патриарха в кельях у трех печей — наводил разными красками травы».

Расписывали бытовые предметы, как и иконы, яичной темперой, красками, растворявшимися в желтке куриного яйца. Однако распространение живописного мастерства вносит в старую иконописную (по-видимому, более дорогую) рецептуру и состав красок известное упрощение. Если на иконы шли золото, серебро и такие дорогие краски, как бакан, киноварь, голубец, то в росписи бытовых предметов старались больше употреблять сурика ижижгила (желтый).Удешевляли и растворитель: вместо одного желтка брали все яйцо. «Аще много писма по дереву писати со всякима красками,— читаем мы в рецептуре XVII века, — все яйцо с белком и с желтком мешать; а писать: блюда, тарелки, ложки и стаканы, посошки, солонички, ящики, ларчики, зеркальные доски, рамы и столы, поднос и чашки и кровать или ино что и потом олифить, будет светло и хорошо». Этот документ говорит и о том, как широко в XVII веке распространилась бытовая роспись.

«Призголовашекъ травчатой»

В XVII веке наряду с теремком в большом употреблении был еще сундук-подголовок. Как показывает название, он был приспособлен к тому, чтобы его можно было положить под голову — самое надежное место. Для его сохранности, если учесть, что в подголовке, как и в теремке, хранили деньги, драгоценности, важные документы, книги. Сундучок этот делался невысоким, а верхняя крышка — покатой. В дороге и дома его клали под голову.

Подголовки тоже делались из дуба, а снаружи оковывались же — иногда гладкими полосами, иногда просечными с узором. В XVII веке производством подголовков славился город Холмогоры. Сюда за подголовками ездили даже устюжане, где, как мы уже знаем, проживало много своих искусных кузнецов. Об этом можно узнать из записей в таможенной книге Великого Устюга. Из записи за 7 сентября 1678 года мы узнаем, что устюжанин Петр Федосеевич Мазлыков привез в этот день из Холмогор («колмогорской покупки») вместе с бочками сала два подголовка, окованных просечным («просекным») железом. Такой же подголовок в 1699 году был куплен для архиерея — главы всей церковной власти Устюжского края. В записи этот подголовок назван «призголовашекъ травчатой окованой». Опять, уже в третий раз, нам встретилось слово «травчатой»: ведь живописец Алексей Гольцов расписал теремок тоже травами, а токарь Дмитрий обил его травчатою тканью. Зная теперь, что собой представляли подголовки и теремки, рассмотрим их роспись, ажурное украшение оковки — может быть, мы и найдем ответ...

«Птица папагалъ»

В росписях на сундуках Полканы сражаются с богатырями или с невидимым нам врагом. А на коробье Полкан прицелился в попугая, который по размеру больше него. На лубяных сундучках попугая можно увидеть не раз, и всюду он изображен очень большим. Чтобы подчеркнуть величину птицы, художник помещает ее в рамку так, что хвост и голова упираются в эту рамку, и оттого что попугаю тесно в отведенном ему пространстве, у нас создается впечатление его непомерной величины.

Чем же так привлекала художника эта птица? На Руси попугай был большой редкостью, «заморским чудом». А ведь всякое чудо волнует воображение гораздо больше, чем повседневность.

Впервые в Москву «птица папагалъ» попала в 1490 году. Римский посол преподнес ее в подарок князю Ивану III. После такие же подарки не раз привозили в Москву немецкие, английские и другие гости. Попугай нравился нашим предкам, и этих птиц стали привозить в большем количестве. Уже в XVII веке попугая, как и любой другой товар, можно было купить в Москве в Охотном ряду. Красивая птица с ярким оперением, естественно, привлекла внимание и автора росписи на коробье. Как «модную новинку» он поместил ее на самом видном месте. Преувеличивая размеры попугая, художник вовсе не пытается передать его истинные размеры, а просто хочет привлечь к нему внимание зрителя.

С той же целью художник тщательно вырисовывает каждое перышко, расцвечивая их яркими красками. И здесь он не копировал природу, а стремился передать нам и передал свои впечатления (в данном случае впечатление от заморской птицы в ярком оперении).

Отсюда мы должны сделать для себя важные выводы:

1) автор росписей коробьи — деревенский художник с далекого Севера,— оказывается, нисколько не отставал от своего времени и в своих произведениях старался отразить все, что волновало его современников;

2) его художественные приемы своеобразны; художественный язык, заимствованный от далеких предков, был хорошо понятен современникам;

3) а нам, если мы хотим «услышать» голос художника, проникнуть в его мир, надо изучать его эпоху, все особенности его творчества и художественного языка.

Стратим-птица

В средневековых легендах представления о птицах были не менее фантастичны, чем о животных. Им приписывали мифическую силу и власть. Считалось, например, что павлин своим криком может прогнать змей. Видимо, поэтому в росписях устюжан обязательно присутствуют птицы. Мы уже видели их в сценах сражений и рядом с легендарными героями. Спрятавшись в завитках растительного узора, повернув голову, птицы внимательно и настороженно смотрят на зрителя. В одном месте около птицы есть надпись «Орелъ». Видимо, и в царстве птиц, как и в зверином, художника привлекла самая сильная, гордая и неприступная птица.

В средневековой русской литературе орлу приписывались мифические свойства. Согласно представлениям той эпохи, орел, чтобы проверить силу и жизнеспособность своих детенышей, обращал их к солнцу: тех, кто не мог смотреть на солнце прямо, не закрывая глаз, сбрасывал с высоты. Таинственная сила птицы передавалась даже его перьям. Поэтому к боевой стреле прикрепляли перо орла, чтобы она стала быстролетной и меткой. Такие стрелы ценились особенно. У былинного богатыря Дюка Степановича, например, из трехсот стрел таких было всего три, и им «цены не было». «Потому тем стрелам цены не было, [что] колоты оне были из трость дерева, клеены они клеем осетра рыбы, перены они перицем [т. е. пером] сиза орла, а сиза орла, Орла Орловича...»

Орел на росписях устюжских художников как живой: с толстыми когтистыми лапами, крупным телом, большим хищно загнутым клювом. По размеру орел больше всех остальных персонажей сценок, будь то заяц, олень или человек. В сцене битвы с Полканом орел превосходит размером даже самого богатыря. Следовательно, автору росписи эта птица казалась такой значительной, что менее крупным планом показать ее было нельзя. Часто орел изображался с добычей в клюве или терзающим свою жертву.

Однако наряду с орлом народные сказания воспевали и другую птицу— владычицу океана. В одном из произведений XVI—XVII веков, в «Голубиной книге», эта птица характеризуется так:

Живет Стратим-птица на Окияне-море,
Стратим-птица вострепёнится,
Окиян-море восколыхнется,
Топит она корабли гостиные,
Со товарами драгоценными.

Стратим-птица — владычица океана. Роспись коробьи. Район Великого Устюга. XVII век

Стратим-птицу изображали в росписях на коробьях. У нее сильно вытянутое, будто сложенное из двух плоских дощечек туловище, которое под прямым углом переходит в такую же длинную шею, заканчивающуюся маленькой головкой с большим загнутым клювом. Такой же, как у грифона или льва, скошенный круглый глаз с любопытством смотрит куда-то вдаль, сильные когтистые лапы охватили край рамки, а поднятые крылья говорят, что птица готова взлететь. Не пытаясь детализировать изображение или сделать его объемным, художник одинаковыми косыми штрихами зачертил тело птицы, ее шею и край крыла. Тем не менее, птица кажется нам живой, полной мрачной таинственности и загадочности: она не похожа ни на одну из известных в природе птиц.

В росписи другого мастера контуры птиц получились не такие резкие и угловатые. Очерчивающие их линии мягко и плавно показывают изгибы шей, спин, приподнятые хвосты. Автор этой росписи, в отличие от первого, стремился приблизить изображение птиц к природе, сделать его более реальным; мелкими разноцветными чешуйками он показал их оперение, прямыми полосками — более крупные перья хвостов, а головки птиц украсил забавными хохолками из трех листиков. Несмотря на то, что и у этих птиц хищный, загнутый клюв и сильные, когтистые лапы, они не кажутся нам загадочными и страшными, а чем-то напоминают индюков, или «индейских кур», как тогда называли их на Руси. Эти куры, хотя и продавались на рынке Великого Устюга, были еще диковинкой. Поместив птиц одну против другой, художник придал им вид бойцов: собираясь померяться силами, они, подобно молодым петушкам, приглядываются друг к другу, скосив глаза.

Стоящие одна против другой птицы напоминают борцов. Район Великого Устюга. XVII век.

Птицами мы исчерпали знакомство с персонажами росписей устюжских художников и с их творчеством. Перед нами прошла вереница героев Древней Руси: легендарные богатыри, загадочные звери и птицы, невиданные растения. Видимо, авторы росписи хорошо знали и любили художественные произведения своего времени. Некоторые были грамотными и могли сами читать и писать (мы видели включенные в роспись надписи), другие слышали их у деревенских сказителей — ведь большая часть древнерусских произведений дошла до нас в устной передаче. Мы видели, что наряду со сказочно-фантастическими сюжетами художники использовали для своих рисунков и темы, заимствованные из окружающей жизни; кроме того, даже сюжеты, навеянные сказкой или легендой, приобретали порой под рукой живописца реальные черты. Эту важную особенность творчества народных художников мы должны особо запомнить, с ней мы много раз встретимся дальше, при знакомстве с произведениями XIX—XX веков.

Художники, расписывавшие дорогие окованные сундуки и простые коробейки из луба, отличались по мастерству. Живописцы из города были потомственными иконописцами, унаследовавшими от своих предков мастерство рисунка. Творчество устюжан нашло отражение в искусстве деревенских художников. Упрощая технически рисунки устюжских росписей, они по-своему трактовали и содержание их. Поэтому, если образы, созданные городскими художниками, близки церковной книге, то у деревенских они родственны былине и сказке.

Мы заметили также, что основная особенность творчества устюжан заключалась в большом мастерстве рисунка: одной линией и штрихом они умели сделать изображение точным и выразительным. Цвет в их искусстве играл подсобную роль: раскрашивая контурное изображение, художник отнюдь не пытался подражать природе или же оттенками цвета сделать их объемными. Главной целью его было сделать предмет как можно ярче, декоративнее. Потому устюжские росписи похожи отчасти на восточные ткани XVI—XVII веков.

В связи с тем что именно линия в устюжском живописном мастерстве была главной, устюжский рисунок называют графическим (от французского слова graver — гравировать, вырезать, чертить). А поскольку рисунок еще и раскрашивался, его называют расцвеченной графикой. Таковы особенности одного из направлений народного изобразительного искусства конца XVII-начала XVIII века. Передававшееся по наследству и складывавшееся в относительно изолированных центрах нашей страны народное живописное искусство образовало несколько так называемых школ. У каждой были свои традиционные особенности.

Познакомимся теперь с другой живописной школой Севера — борецкой

Сундучок-теремок

Слова «терем», «теремок» невольно переносят нас в сказку. Они всегда встречаются там, где речь идет о каком-нибудь особенно красивом архитектурном сооружении:

Как и тот ли терем изукрашенный
Был красоты-несказанныя;
Внутри его терема изукрашенного
Ходит красное солнышко…

Сундук-теремок отчасти повторяет форму древнерусской постройки. Как и у зданий той эпохи, в основе его лежит куб, завершающийся четырехскатной крышею; крыша является крышкой сундука. На ней делался небольшой прямоугольный плоский уступ, который на первый взгляд можно принять за архитектурное украшение. На самом деле здесь было устроено еще одно, потайное, отделение сундучка —для особо ценных вещей. По аналогии двухэтажными зданиями такие сундучки назывались двужирными. В одном из документов — перечислении расходов за 1681 год —записано, например: «куплена шкатюля о два жира, колмогорсково дела, дано 2 р. 20 алтын, окована железом луженым о пяти вертлюгах». «Колмогорсково дела» — значит, сделанная в Холмогорах.

Сам сундук делался из дуба — самого крепкого дерева, а снаружи он еще оковывался железом, снабжался большим замком, крышка навешивалась на железных петлях — вертлюгах. Чем больше было этих петель, тем надежнее сундук, тем дороже он ценился. Из приведенного документа видно, что теремок стоил почти в восемь раз дороже коробьи, тоже окованной и с замком. А коробья неокованная, подобная тем, о которых мы говорили выше, стоила еще дешевле. Поэтому простую коробью мог приобрести даже крестьянин, а окованные сундуки принадлежали состоятельным горожанам, боярам, находились в хоромах царя и царицы. О покупке таких сундуков приведено много документов в книге И. Е. Забелина «Домашний быт русских цариц в XVI—XVII столетиях». Вот, например, один из них: «...Июля 22 дня за сундук дубовый с оковы железными [заплачено] 3 рубля 4 алтына. Взят в царицыну мастерскую на государево платье». Кстати, холмогорский теремок «о пяти вертлюгах» предназначался в подарок московскому митрополиту.

Сундук-теремок, украшенный железными полосами и росписью.
Великий Устюг. Начало XVIII века.

Как мы уже сказали, сундук для большей прочности оковывали железными полосами. Однако искусные северные кузнецы превращали их в нарядное украшение. Железные полосы просекались узором наподобие кружева, а чтобы этот узор ярче выделялся, под железные полосы подкладывалась красная или зеленая бумага и слюда. Можно представить себе, как красив был такой теремок! Искусством украшать сундуки узорным железом кузнецы города Великого Устюга (тоже на Северной Двине) славились, пожалуй, не меньше, чем холмогорцы. В документах иногда указывалось место, где был сделан сундук: «колмогорского дела», «устюжского дела». Поэтому не случайно в описи имущества тотемского и устюжского епископа, умершего в 1735 году, значились «шкатуля просечная устюжского дела» и такая же скрыночка (тоже сундучок) «колмогорского дела».

Естественно, что для украшения таких ценных изделий приглашались художники опытные, или, как мы сказали бы сейчас, художники-профессионалы, для которых занятие живописью было постоянным ремеслом. Откуда это известно? Мы уже отметили разницу в мастерстве, с каким исполнены росписи коробьи и сундучка. Кроме того, до нас дошло очень интересное и редкое свидетельство. В нем указано, кем и в связи с каким обстоятельством был расписан один из сундучков почти триста лет тому назад. Это событие было записано в книге расходов архиерейского дома, находившегося в Великом Устюге. Дом архиерея был одним из самых богатых в городе. Запись представляет большой интерес, поэтому приведем ее полностью: «Плачено брацкими ж денгами Федору Ярафиеву Цыбасову з братьями за шкатулю, что куплена в понос святому владыке во 190 году, в мае в 8 числе, 9 рублевъ да в ней писал травы краски и серебром Алексей Голцов, дано ему от писма 18 алтынъ 2 денги; да в той же шкатуле Дмитрий токарь оклеивал травчатою китайкою, за работу ему плачено 3 алтына 2 денги».

До нас дошел голос далекой эпохи. Современный читатель смысл сказанного улавливает с трудом. Переведем этот текст. 8-го мая 1682 года на деньги церковной казны у Федора Ярофеевича Цыбасо-ва с братьями была куплена за 9 рублей шкатуля (теремок), предназначавшаяся для подарка одному из церковных владык в Москве.


За роспись этой шкатулки Алексею Гольцову было заплачено еще 18 алтын 2 деньги, а токарю Дмитрию — за то, что обил внутренние стенки сундучка узорной тканью — китайкою — 3 алтына 2 деньги.

Запись помогает уяснить нам очень многое. Во-первых, Федор Цыбасов вместе с братьями изготовлял и оковывал теремки. Значит, эти сундучки производились не только в Холмогорах, но и в Великом Устюге. Кроме того, сундучки-теремки в XVII веке были такой ценной вещью, что покупались для подарка. С таким случаем мы сталкиваемся уже во второй раз. Когда теремок хотели сделать еще более нарядным, художникам-специалистам поручали его расписать, а стенки внутри обивали узорной тканью. Следовательно, сундучок с росписью не был рядовой вещью, а делался по специальному заказу.

Нам осталось еще выяснить: кем был Алексей Гольцов, расписавший сундучок травами, и что это за орнамент — травы? Но прежде познакомимся еще с одним видом сундука.

«Ура! мы ломим; гнутся шведы...»

В двух росписях крышки сундука художник показал нам картины настоящего боя. Справа мы видим часть крепости, окруженной рекой. Хотя места для нее было мало, художник сумел показать все самое главное: каменную стену с зубцами и бойницами, башню со входом, остроконечной шатровой крышей и вышкой для наблюдения. За стенами можно различить даже крохотные жилые домики. Чтобы у зрителя не оставалось сомнений, автор росписи сделал надписи. «Река» написано у одного из изгибов линии, ограничивающей воду, и около крепостной стены «град» (хотя надпись почти стерта, первые буквы ее хорошо различимы).

К осажденному городу шеренгой движутся воины, вооруженные копьями, мечами и огнестрельным оружием. У первого на вершине копья маленький флажок — прапорец. Мы помним, что в XVII веке каждый полк нес прапорец как свой особый воинский знак: по рисунку на флажке можно было определить, где эта воинская часть была сформирована. Один из воинов бьет в барабан, другой трубит в рожок, давая сигнал к атаке.

Точно такая же сценка написана на крышке сундучка-подголовка. Большая поверхность дала возможность живописцу показать эту сценку детальнее, тем более, что он еще увеличил пространство, как бы отодвинув город за пределы крышки и показав только одну его стену с башней. Шеренга воинов здесь также направляется к воротам крепости, а предводитель с копьем в руке обернулся к отряду и показывает на город, как бы давая знак к нападению.

Что же за сражение изобразил художник и какую крепость собираются атаковать воины?

Нам нужно представить себе время, когда была сделана роспись, вспомнить историю. Мы уже обратили внимание, как в некоторых рисунках в одежде героев смешиваются две эпохи: одни одеты так, как это было принято еще в XVII веке, другие — согласно требованиям моды начала XVIII века. Следовательно, авторы произведений жили на рубеже двух эпох.

Если мы приглядимся к вооружению воинов, то заметим то же самое.

Хотя огнестрельное оружие — пищали, мушкеты — употреблялось уже в XVII веке, но в первые годы XVIII века еще в ходу было старинное холодное оружие: копья, бердыши, сабли и мечи.
Это оружие мы видели много раз у легендарных героев росписи, а богатырь Полкан везде вооружен только луком со стрелами. У атакующих крепость воинов оружие также смешанное: у одних пики и бердыши, у других уже мушкеты (художник очень тонко передал очертание сильно изогнутого приклада). На воинах еще нет специальной, введенной Петром I, формы: они одеты в кафтаны, круглые шапочки с мехом и заправленные в сапожки штаны. Следовательно, отраженные в живописи события происходили на рубеже XVII и XVIII веков.

Штурм крепости Орешек. Роспись сундука. Великий Устюг. Начало XVIII века.

Самым значительным событием этого времени была, конечно, Северная война. Стремясь отвоевать у шведов выход к Балтийскому морю, Петр I вступил в коалицию с Польшей и Данией и осенью 1700 года осадил Нарву. Начало войны было для России неудачным: не успев как следует подготовиться к ней, Петр вынужден был отступить, а Нарва осталась у шведов. Однако уже в следующем году русские войска снова начали наступление и в сентябре 1702 года осадили Нотебург — крепость, имевшую важное стратегическое значение. Расположенная на острове, в том месте, где Нева вытекает из Ладожского озера, эта крепость была ключом к выходу в море. Осада закончилась победой русских войск, Россия получила доступ к морю, а в начале следующего года был уже заложен Петербург. Победа в Северной войне, безусловно, взволновала всю страну. Это событие, по-видимому, и изобразил художник из Устюга Великого в росписи сундучка.

Несмотря на условность и известный схематизм рисунка, показано самое основное: очертание крепости, окруженной со всех сторон водой, ее толстые каменные стены с башнями и бойницами. Город виден как бы сверху, поэтому за его стенами можно различить небольшие жилые строения. Воины, осаждающие город, показаны крупным планом: ведь именно они главные герои изображенной сцены. В их плоскостных, лишенных объема фигурках очень верно схвачены пропорции, движение, детали одежды, вид оружия. Повернув солдат к зрителю в три четверти, художник поставил их для нас в самую выгодную позицию: хорошо виден каждый воин, кто как одет и чем вооружен, что делает.


Вместе с тем профильное изображение ног создает впечатление четкого и мерного шага отряда, движущегося на штурм крепости.



Штурм крепости. Роспись сундука. Великий Устюг. Начало XVIII века.

Но осада крепости занимает не всю поверхность расписанной крышки сундука. Большая часть ее отведена художником любимым легендарным героям. Здесь разместились Самсон и лев, Полкан, сражающийся то с богатырем, то с большой хищной птицей. Эти герои показаны в тесном окружении растений и птиц, а около воинов цветов очень мало, птиц же совсем нет.

Мы уже знаем, что крышка сундука-подголовка имела скос, чтобы сундук можно было класть под голову. Скос у крышки начинался не сразу: часть ее — меньшая — у задней стенки делалась прямой и плоской, а дальше начинался наклон. В связи с этим петли на крышке подголовка делались иногда в двух местах: в месте соединения ее с задней стенкой сундучка и в месте начинающегося скоса. Меньшая часть крышки закрывала расположенное у задней стенки скрытое — тайное — отделение сундучка. Поэтому крышку подголовка можно было открывать двояко: или всю до конца тогда зрителю видна была сразу вся ее расписанная поверхность; или же до скоса тогда сценка атаки крепости оставалась скрытой.

Случайно ли так поместил ее художник? Видимо, нет. Здесь мы встретились с одной из характерных черт народного искусства. Традиционные и привычные мотивы художник располагал на самом видном месте, в центре своего «полотна». А все новое, подчас еще робко пробивающееся сквозь традиционные сюжеты, размещал на оставшейся свободной (иногда неприметной на первый взгляд) поверхности предмета. Поэтому и здесь, в росписи сундука, главное место заняли сказочные персонажи, легендарные герои, фантастические звери, птицы и растения. Заполнив основную поверхность крышки привычными изображениями, художник спрятал подальше от зрителя часть росписи, новую по теме, отражающую важные политические события в стране.

Всадник на белом коне

Навстречу друг другу движутся всадники, по два с каждой стороны; в самом центре живописного поля крышки сундучка они встретились и остановились для взаимного приветствия. Внимание зрителя сразу привлекает фигура справа: художник выделил ее богатой одеждой, величественной осанкой и даже мастью коня — белого в яблоках.

Всадник на белом коне одет «по-иноземному». На нем короткий кафтан-мундир, такие же штаны — кюлоты, ноги обтянуты чулками и обуты в туфли, или башмаки. Саблю, как на параде, он держит «на плечо», а правая рука со шляпой поднята как бы для приветствия. Второй всадник справа тоже одет в иноземное платье, но более скромное, шляпу он также держит в поднятой руке.

Пара всадников слева, видимо, встречает тех двух. На них длинные русские кафтаны, круглые с мехом шапочки и заправленные в сапожки штаны. Именно так одевались на Руси в XVII веке.

Приглядываясь внимательно к облику главной фигуры, мы замечаем, что отдельные черты ее имеют сходство с Петром I. Может быть, художник и изобразил здесь царя России? Современники подчеркивали, что у Петра были волнистые, спускающиеся до плеч волосы. Вернувшись в 1697 году из-за границы в Москву, Петр сбрил бороду, оставив лишь усы. В это же время он начал одеваться по-голландски: носил короткий, подпоясанный шарфом кафтан, чулки, полусапожки и круглую мягкую шляпу с низкой тульей.

Все эти характерные детали облика Петра I, его одежды видны на рисунке. Художник подчеркнул значимость царя, показав его более крупным планом. Светлая полоска над воротником означает любимый Петром белый шейный платок, а треугольничек на груди напоминает по форме офицерский знак, который в самом начале XVIII века носили военные командиры и сам царь.

Всадники. Роспись сундука. Начало XVIII века.

Деятельность Петра I в значительной мере была связана с районами Севера: именно здесь развернулось строительство русского флота, отсюда вывозили плотников Для разных государственных работ. В 1693 году Петр посетил Архангельск, а во время постройки устье Двины крепости жил там более двух месяцев.
Для него был выстроен специальный дом. Этот «домик Петра» перевезен под Москву и в настоящее время стоит на территории музея «Коломенское». Вполне естественно, что приезды такого высокого гостя произвели на северян большое впечатление. Это отражено художником в росписи сундучка.

Вместе с тем именно среди жителей русского Севера недовольство насильственными нововведениями Петра (бритье бороды, одежда иноземного покроя) было особенно сильным. Это северяне создали в лубке самые злые карикатуры на Петра I: «Как мыши кота хоронили», «Кот Казанский, ум астраханский», «Баба-яга и крокодил». Вспомним, что отпечатанные с деревянных досок лубочные картинки и роспись устюжан очень близки по характеру исполнения и сюжетам.

Выразить свое неодобрение нововведениям царя художник не посмел: большой сундук не так легко спрятать от посторонних глаз, как листок бумаги. Однако косвенную критику «Его величества» можно различить и здесь: художник как бы противопоставил ему коренных россиян. Возможно, поэтому фигуры левых всадников изображены в позе наблюдателей: старший скосил в сторону царя глаза и смотрит на него как бы оценивающим взглядом, а на лице младшего (безусого юноши) явное удивление. Интересно отметить, что, несмотря на миниатюрность изображения, крошечным белым пятнышком на верхней губе у всадника на белом коне художник сумел показать характерную особенность подбритых снизу петровских усов; недруги царя насмешливо называли их «котскими» (т. е. такими, как у кота).

Народная карикатура на Петра I. Лубочная картинка. Север. Начало XVIII века.

Сценку с всадниками автор росписи окружил привычными персонажами и орнаментом: наверху в круглом клейме мчится, стреляя из лука, Полкан, вьются пестрые цветы, а на их тонких стеблях сидят большие хищные птицы, озирающиеся по сторонам. Кроме этих наблюдателей за происходящим, из каждого растительного завитка выглядывают человеческие глаза, смотрят отовсюду: прямо, сбоку, сверху... Возможно, помещая в роспись «всевидящее око», художник хотел подчеркнуть значение изображенного события.

Мы рассматривали росписи, главными персонажами которых были люди — сказочные и реальные герои. Однако наряду с ними в росписях имеются и фантастические персонажи из сказочного царства.

---

---