АКВАРЕЛЬ

Акварель — это живопись прозрачными водяными красками на бумаге. «То, что дает тонкость и блеск живописи на белой бумаге, без сомнения, есть прозрачность, заключающаяся в существе белой бумаги». (А.М. Михайлов. Любителям рисования). Это высказывание Э. Делакруа важно понять и запомнить всем любителям акварельной живописи. Грязь, помутнение цвета и появление глухих пятен в акварельных этюдах появляются прежде всего тогда, когда начинающие пишут так же густо, как гуашью и маслом. Прозрачность — вот что надо ценить и беречь в акварели.

Белая бумага, отражая лучи света сквозь прозрачные слои акварельных красок, придает особую свежесть оттенкам. Нельзя писать на серой или желтой бумаге. Не на всякую бумагу хорошо ложится акварельная краска. Нужны лучшие сорта отбеленной, имеющей зернистую фактуру, бумаги — ватман, полуватман. Не годится чертежная бумага, с глянцевитой поверхности которой краска стекает.

Качество бумаги для акварели определяют пробными мазками: они не должны расползаться, слишком быстро впитываться или сворачиваться, высохший слой краски должен смываться без повреждения поверхности бумаги.

Выбрать бумагу для акварели помогает и такой прием: край листа подцепляют ногтем и немного отводят, а потом отпускают; если при этом слышится резкий щелчок, значит бумага плотная, нормально проклеенная.

Бывает, что и на пригодном для акварели полуватмане местами краска, как ртуть, сворачивается, не ложится ровным слоем. Такие листы надо промыть теплой водой, которая удалит следы жира или слишком сильную проклейку, и краска станет ложиться равномерно.

Когда приобретете опыт в акварели, сможете писать и на более рыхлой бумаге, продающейся в «Папках для художника».

Бумага имеет свойство коробиться от влаги, что может затруднить исполнение этюда. Во избежание этого бумагу для акварельных этюдов или наклеивают на планшет или натягивают в стираторах.

Стиратором называют две плотно пригнанные рамки, входящие одна в другую (рис. 24). На меньшую рамку накладывают лист бумаги, который немного шире и длиннее ее.


А внешней рамкой обжимают его, как холст на пяльцах, и закрепляют.

Рис. 24

На планшеты бумагу наклеивают. Делается это просто. Возьмите лист бумаги шире и длиннее планшета на 5—6 см, наложите его на планшет и равномерно отогните края. Затем бумагу протрите ваткой, обильно смоченной водой. Отогнутые края не смачивайте! Эти края с изнанки смажьте столярным клеем, а после этого, равномерно натягивая бумагу на планшет, приклейте к боковым граням планшета. Избегайте морщин, особенно частых на углах, но и не слишком сильно натягивайте бумагу, чтобы лист не лопнул. Когда бумага высохнет, то сама сильно натянется на планшете и не будет коробиться под кистью.

Известен другой более простой способ натягивания бумаги для предотвращения ее коробления. Достаточно смочить лист с обратной стороны и прижать к увлажненному стеклу, разглаживая его рукой так, чтобы не оставалось воздушных пузырей между бумагой и стеклом. Лист плотно прилипнет к стеклу, не будет коробиться во время работы красками, дольше сохранит свою влажность, что важно для техники письма акварелью «по-мокрому». Но все же работать на стираторе приятнее, так как бумага пружинит под ударами кистью и отзывается даже на легкие прикосновения кончиком или краем кисти во время заливок. Кроме того, с обратной стороны листа, натянутого на стиратор, можно подкладывать влажную губку (или поролон) только в тех местах, которые желательно писать «по-мокрому».

Если все-таки упрощенный способ натягивания листа бумаги под акварель вам придется по вкусу, то для работы на пленэре вместо легко бьющегося стекла используйте лист пластмассы (оргстекла, полиэтилена и т. д.).

ДЕКОРАТИВНО-ОФОРМИТЕЛЬСКИЕ РАБОТЫ

Многие из вас не замыкаются в стенах своей мастерской, своего рабочего уголка и активно участвуют в оформлении предприятия, клуба, выпускают стенгазеты, пишут лозунги и плакаты. Если эта важная общественная работа ведется творчески и со вкусом, то она имеет большое значение, в частности, и в воспитании эстетического вкуса трудящихся, и развивает ваши способности в композиции, в декоративном решении цвета и формы, помогает шире определить склонности к разным видам искусства.

В декоративных работах есть свои конкретные задачи, отличные от станковых этюдов и рисунков, но есть и общие. Это — композиционное решение, достижение целостности и единства всех элементов изображения на плоскости. Поэтому мы даем задания по оформлению простого плаката.

Работу над шрифтовым плакатом или лозунгом тоже надо начинать с поисков решения композиции: найти нужный формат листа, задумать общее расположение строк текста, определить их характер. Известен ряд приемов композиции шрифтовых работ. Мы же разберем здесь только два: симметричный и динамичный. В первом приеме находят посредине листа общую вертикаль и с ней совмещают середину каждой строки.

Чтобы работы вести «от общего», а не путаться в деталях сразу же намечаемых буквиц, советуем вырезать плашки, то есть прямоугольнички из черной или цветной бумаги. Ширина и длина этих полосок выбирается в соответствии с размерами каждой строки, а если работа ведется красками, то и цветом шрифта. Передвигая эти плашки, находят общую композицию шрифта в листе. И здесь нет предела фантазии и воображению художника! Общая компоновка плаката, объявления, лозунга не должна быть шаблонной, стандартной. Хорошо, когда она привлекает внимание оригинальностью и соответствует по своей форме и характеру, смыслу, содержанию текста.

Один из начинающих художников придумал композицию объявления о вечере призывников, будущих воинов Советской Армии, в виде красной звезды на золотисто-охристом фоне. Для текста он взял красновато-кирпичный тон и вписал его в абрис звезды.


Важные по смыслу слова и дату вечера выделил, дав их крупнее и более сочным тоном. Другой оформитель написал расписание занятий химического кружка так, что строки образовали фигуру, похожую на колбу.

Еще больший простор воображению дает динамический прием композиции. Здесь ось симметрии не проводится, а плашки строк компонуются «лесенкой» или по диагонали, иногда и «по складам» слов, если текст короткий, но боевитый, призывный. Вспомните, как у Маяковского складывались строки и ритмы боевых маршей:

Дисциплинированней

                                   стань у стинка.

Дом,

       труд,

                хлеб

                        нив

о-

   бо-

        ро-

             ни!

Ритмическая композиция строк усиливает ударную призывность лозунгов, как бы отражая маршевую поступь отрядов.

Работая над плакатом, старайтесь проще и выразительнее решить его основную композицию в плашках (обязательно покажите разные варианты эскизов опытному художнику). Получив одобрение общего построения композиции шрифтового плаката, вы яснее представите себе и характер начертания буквы, выберете выразительный шрифт.

Здесь не место вычурным буквицам с завитками, «тенями» и прочими украшениями в стиле купеческих вывесок. Чем проще шрифт, чем лаконичнее выбор красок, тем доходчивее текст, красивее его оформление. В будущем, когда вы обогатитесь знаниями, сможете усложнять цветовую и декоративную нагрузку шрифта, основываясь на развитом художественном вкусе, обострившемся чувстве декоративности.

А пока поупражняйтесь в написании букв того вида шрифта, который предполагаете выбрать для работы.



Советуем для начала, если вы вообще не работали со шрифтами, поупражняться в рисовании брускового шрифта. Обратите внимание, что среди букв алфавита есть «открытые» и «закрытые» по своему начертанию буквы. Например, буквы «С», «Р» открыты вправо, а буква «Э» влево, тогда как буквы «Ш», «П», «Ж» очень насыщены по тону и уплотнены штрихами.

Если в слове много «открытых» букв и такие еще, как «А» или «Л», то между ними может появиться разрыв, «воздух», как говорят оформители. Так, в слове «книга» мы видим уплотнение штрихов на месте букв «н» и «и» и разрыв между буквами «г» и «а». Единства тона в плашке этого слова не получится, если не изменить разбивку букв в строке. Надо увеличить расстояние между «плотными», «закрытыми» буквами и уменьшить между буквами «г» и «а». Этим будет достигнута целостность начертания слова, и оно не будет читаться «по складам».

Упражнения по разбивке букв в словах, как и по общей компоновке плакатов, лучше всего делать с помощью передвигающихся вырезанных из бумаги букв. А вообще, чаще делайте шрифтовые работы в технике аппликации.

Итак, вам надо выполнить эскиз шрифтового плаката (в плашках) и показать его своему педагогу.

Затем сделайте упражнения, которые развивают понимание целостности и образности начертания слов.

Разбейте буквы в словах типа «книга», «штанга» (несколько вариантов).

Подумайте, как изменить начертания шрифта, чтобы он выразил образный смысл слов: «камень», «паутина», «тревога», «Стоп!»

Ю. Аксенов, М. Левидов ЦВЕТ И ЛИНИЯ

Начинающему художнику

Живая душа художника

Урок первый

Урок второй

Урок третий

Урок четвертый

Урок пятый

Урок шестой

Урок седьмой

Урок восьмой

Урок девятый

О работах ваших товарищей

О перспективе

Краткие сведения по цветоведению

Практические советы начинающим

О техники живописи, акварели и рисунка

Краткий справочник художественных терминов

Как учится у мастеров!

Многие художники на всю жизнь сохраняют воспоминания о первом знакомстве с работой художника, с тайной рождения рисунка, быть может, натолкнувшей его на творчество. Один видел, как художник в зоопарке рисовал зверей, обмакивая кисть во что-то черное, и черными мазками и линиями на листке большого альбома передавал полосатость рыжего тигра, массивность слона и суетливость потешных обезьян.

Как праздник вспоминают художники и первое посещение музея, картинной галереи. Все это знакомо и вам или предстоит еще пережить — эту праздничность встречи с настоящими картинами и рисунками на выставках!

Даже самая лучшая репродукция не в состоянии донести до нас прелесть фактуры рисунков, магическое воздействие материала графики. Надо посещать музеи, приобретать авторские оттиски эстампов, наблюдать, если посчастливится, работу мастера над своими рисунками.

Это будет вторая, после натуры, школа мастерства. Но и здесь надо уметь учиться.

Великая польза изучения творчества наших предшественников заключается в познании результатов их опыта и тех путей, которые привели к открытиям и которые могут повести новых художников к новым достижениям. «Учиться не значит подражать в чем-то, а значит осваивать приемы мастерства. Овладеть приемом работы вовсе не значит укрепить его за собой на всю жизнь. Только начни работать, и работа сама станет учить тебя, это знает каждый рабочий» (М. Горький).

Есть еще очень важное применение метода сравнения, о котором мы уже беседовали с вами. Это сравнение своих работ с произведениями мастеров рисунка, а также и с работами товарищей, соучеников. «Цену себе и другому, — говорил П. Чистяков, — узнаешь только тогда, когда не просто смотришь Рафаэля пли нового, или из прошлого грандиозно великого, а работу его пли свою или чью-либо подставляешь рядом».

В этом тоже надо проявить сообразительность, чуткость и внимание, чтобы увидеть в своих работах не только недостатки, но и положительные качества, отличительные, самобытные особенности, которые важно развивать, а не заглушать слепым подражанием даже самому любимому художнику.


Тогда изучение мастерства будет вдохновлять на творчество, на поиски своей, пусть и очень скромной тропки в искусстве. Важно предостеречь от копирования и подражательности!

Ничему не научит копирование репродукций, открыток, так как они далеки от оригинала. И копирование рисунков мастеров в музеях полезно только тому, кто уже постиг грамоту рисования и способен разобраться в технике того или иного мастера, знает, что искать в его творческой лаборатории. Слепое подражание даже великим и самым близким мастерам приводит к безликости собственного творчества.

Коро как-то воскликнул: «Лучше быть нищим, чем эхом живописи других».

Широкое знакомство с творчеством мастеров рисунка и живописи полезно и необходимо для того еще, чтобы знать, что «легкого пути к тому, чтобы стать живописцем, не существует» (Д. Рейнольдс). Кроме таланта, надо обладать упорством и трудолюбием, волей к преодолению препятствий.

Встречи с работами мастеров вдохновляют, заражают энергией и пробуждают новые силы к творчеству, к соревнованию художника с художником.

Краткие сведения по цветоведению

Наука цветоведения состоит из нескольких разделов. Одни из них близко соприкасаются с областью физики, в других исследуются наши зрительные восприятия, в третьих разрабатывается классификация цветов и устанавливаются законы цветовой гармонии.

Художников интересуют преимущественно те разделы, знакомство с которыми помогает наблюдать и изображать явления действительности. Здесь же даются лишь самые краткие сведения, необходимые для начинающего художника.

Главным условием для зрительного восприятия является свет. В темноте мир для наших глаз непознаваем. Свет солнца принято считать белым. В действительности он имеет сложный состав цветов, который обнаруживается, если луч света пропустить через стеклянную призму. Полученный таким образом спектр содержит в себе ряд цветов, постепенно переходящих один в другой.

В зависимости от специального оборудования можно получить спектр больших или меньших размеров, но последовательность цветов и их переходы всегда одни и те же. На одном конце спектра находятся фиолетовые, а на другом — красные цвета.

Цвета радуги — это есть спектр, который мы наблюдаем в естественных природных условиях (преломление и отражение солнечных лучей в дождевых каплях, рассеянных в воздухе).

Группу красных, оранжевых, желтых и желто-зеленых цветов принято называть теплыми (по сходству с цветом солнца, огня и т. п.), а голубовато-зеленые, голубые, синие и фиолетовые цвета — холодными (по сходству с лунным сиянием, льдом и т. д.).

Это деление условно. Всякий цвет может иметь разные оттенки и в сочетании с другими казаться теплее или холоднее. Например, красный цвет с легкой примесью синевы будет холоднее оранжево-красного; чем больше в зеленом примеси золотисто-желтого, тем теплее его оттенок; лимонно-желтый холоднее золотисто-желтого и т. д. Понятие тепло-холодных соотношений цвета обогащает наши наблюдения натуры и возможности языка живописи.

В спектре нет белых и серых цветов. Белые и серые цвета составляют особую группу. К ним можно еще добавить черные (которых также нет в спектре).


Белые, серые и черные цвета называются ахроматическими, а все остальные — хроматическими. Степень отличия хроматического цвета от ахроматического той же светлоты определяется в цветоведении термином насыщенность цвета. Художники словами «насыщенность цвета» обозначают обычно его звучность, глубину.

Светлота (или светосила) также является свойством цвета. К светлым можно отнести желтый, розовый, голубой, светло-зеленый и т. п., к темным — синий, фиолетовый, темно-красный и т. д. Каждый цвет, конечно, может быть светлее или темнее. Интенсивность цвета зависит как от насыщенности, так и от светлоты (часто художники, не совсем точно, терминами интенсивный и насыщенный цвет пользуются как однозначными).

Видимый цвет зависит от характера освещения. Искусственный электрический свет гораздо желтее естественного, поэтому лучше заниматься живописью при естественном освещении. Если работать при электрическом освещении, то надо учесть, что красные, оранжевые и желтые цвета светлеют, а синие, голубые и фиолетовые темнеют; красные цвета выглядят насыщеннее, светло-желтые становятся трудно отличимыми от белых, голубые иногда мало отличаются от голубовато-зеленых, темно-синие — от черных.

Одним из факторов, влияющих на видимый цвет, является пространство. Воздух сам по себе прозрачен, но в нем содержатся мельчайшие частицы пыли, водяных паров, бактерии. Иначе говоря, он представляет собой так называемую мутную среду. Особенность этой среды состоит в том, что красные, оранжевые, желтые лучи проходят сквозь нее свободно, а синие и фиолетовые — отражаются, рассеиваясь во все стороны. Благодаря этому при большом удалении предметов цвет становится холоднее. Кроме того, изменяется и светлота — темные цвета вдали выглядят светлее, а светлые, наоборот, темнее.

Благодаря тому, что холодные цвета связываются с представлением о дали (а также в связи с некоторыми анатомическими особенностями нашего глаза), существует следующее цветовое явление: если смотреть на поверхность (холста или бумаги), покрытую пятнами теплого и холодного цвета, то кажется, что теплые по цвету пятна ближе, чем холодные.


Теплые и светлые цвета во многих случаях воспринимаются ближе своего фактического местоположения, то есть выступают, а холодные и темные — как бы отступают. В живописи свойства выступающих и отступающих цветовых тонов имеют большое значение. Однако всеми общими правилами изменения цвета нельзя пользоваться механически. Видение художника обусловлено бесконечно разнообразными условиями наблюдения натуры, индивидуальным восприятием и творческим замыслом.

В цветоведении различают два метода смешения цветов. Если диск, окрашенный в разные цвета, быстро вращать, то происходит полное их слияние. Происходит оптическое (или слагательное) смешение цвета. При вращении диска, одна половина которого окрашена, например, лимонно-желтым, а другая — ультрамариново-синим, получится ахроматический цвет. Ко всякому цвету можно подобрать другой так, чтобы при их оптическом смещении получился серый или белый. Например, оранжевый и голубой, зеленый и пурпурный, зеленовато-желтый и фиолетовый и т. д. Такие пары называются дополнительными цветами.

Результаты оптического и механического смешения красок в ряде случаев расходятся. Так, смешивая на палитре желтую и синюю краски, мы получим зеленую (на вращающемся диске эти цвета сольются в серый). Но если положить рядом мелкие пятнышки дополнительного цвета и посмотреть издали, то возникнет оптическое смешение, называемое пространственным. Принцип пространственного оптического смешения цвета применяется многими живописцами. Особенное приложение этот принцип нашел в мозаике.

Вычитательное смешение. Возьмем два стекла, скажем, синее и желтое, и наложим их одно на другое. Получится зеленый цвет. Примерно то же самое произойдет, если лессировать прозрачной синей по желтой краске. Конечно, смешение красок не представляет собой чистого случая вычитательного метода. Наибольшее количество разного цвета можно получить из смеси пигментов красной, синей и желтой красок (сюда можно добавить белила, так как получить их из смеси каких бы то ни было красок нельзя).


Эти краски называют основными. Художник должен хорошо освоиться с различными вариантами смеси красок, чтобы научиться свободно использовать возможности своей палитры.

Лимон на фоне белой скатерти выглядит темнее, чем на фоне темно-синей тарелки. На зеленом фоне серая бумажка кажется розоватой. Иными словами — видимый цвет изменяется под влиянием других, окружающих его или соприкасающихся с ним цветом. Это явление носит название одновременного контраста цвета. Всякий цвет в окружении своего дополнительного выигрывает в насыщенности. Наиболее сильный контраст возникает в том случае, когда взаимодействующие и дополняющие друг друга цвета почти равны по светлоте.

Цветовой контраст, возникающий на границах касания цветовых пятен, носит название краевого контраста. Для живописца очень важно найти соотношения на участках соприкосновения одного цветового плана с другим, чтобы этюд не получился «засушенным», «жестким». Свойство одновременного контраста цветов вызывать свою противоположность, взаимно усиливать насыщенность цвета имеет большое значение для понимания влияния одного цвета на другой и используется в композиционных решениях живописных этюдов, картин, а также произведений декоративно-прикладного искусства.

Краткий справочник художественных терминов

Здесь дается краткое истолкование наиболее употребительных специальных терминов, названий и выражений, встречающихся в литературе об изобразительном искусстве, в каталогах художественных выставок, в программах, методических и учебных пособиях факультета.

Слова в справочнике располагаются в алфавитном порядке. Если в тексте, поясняющем тот или иной термин, встречается слово, набранное в разрядку, — это значит, что его разъяснение вы найдете на соответствующую букву алфавита. После иностранных слов в скобках указывается язык (в сокращенном виде, напр.: нем. — немецкий, фр. — французский, лат. — латинский и т. д.), от которого они происходят.

АБРИС (нем. — чертеж) — линейные очертания изображаемой фигуры или предмета. То же, что контур.

АВТОПОРТРЕТ (греч. — сам) — портрет, в котором художник изображает самого себя. В этом случае создатель произведения и модель (см.) совмещаются в одном лице (см. Портрет).

АКЦЕНТ (лат. — ударение) — в изобразительном искусстве прием подчеркивания цветом, светом, линией или расположением в пространстве какой-нибудь фигуры, лица, предмета, детали изображения, на которую нужно обратить особое внимание зрителя.

АЛЛА ПРИМА (лат. — с первого раза) — художественный прием в живописи, состоящий в том, что картина пишется без предварительных прописок и подмалевка.

АНАТОМИЯ ПЛАСТИЧЕСКАЯ — раздел анатомии, изучающий пропорции человеческого тела, зависимость внешних форм тела от их внутреннего строения и изменений, которые возникают в результате движения. Основное внимание в А. п. обращается на строение скелета и мускулатуры тела, на особенности соединения костей и мышц.

АНИМАЛИЗМ (лат. — животное) — изображение животных в искусстве.

АНИМАЛИСТ — художник, работающий в этом жанре.

АНФАС — см. Фас.

АППЛИКАЦИЯ (лат. — прикладывание) — изображение, составленное из разноцветных кусков бумаги или ткани, приклеенных или пришитых к бумаге, холсту и т. д. А. называется и сам способ исполнения этих произведений.

АСИММЕТРИЯ — см. Симметрия.

АХРОМАТИЧЕСКИЕ ЦВЕТА — см.


Хроматические цвета.

БЛИК (нем. — взгляд) — элемент светотени (см.). Наиболее светлое место на освещенной, главным образом, глянцевитой или блестящей поверхности. Обычно это пятно по своей яркости чрезвычайно резко отличается от общего тона предмета.

ВАЛЕР (фр. — ценность, достоинство) — понятие, связанное в живописи со светосилой (см.) цвета. Этим термином обычно обозначают тончайшие переходы светотени (полутона), которые определяются конкретными условиями освещения и воздушной средой.

ВАРИАНТ (лат. — изменяющийся) — авторское повторение произведения или каких-либо его частей (деталей) с некоторыми изменениями. В том числе: изменения, внесенные в композиционное или цветовое решение картины, или в жесты и позы изображенных людей; в постановку живой модели или предметов; изменение точки зрения на тот или иной объект и т. д. В сюжетной композиции встречается и полное изменение изображения при сохранении того же содержания. При всех условиях вариант предполагает наличие сходства с оригиналом (см.) в какой-либо мере.

ВИТРАЖ (фр. — стекло). Живопись на стекле прозрачными красками или картина (композиция, орнамент), составленная из кусков разноцветного стекла, скрепленного металлическим (чаще свинцовым) переплетом. Витражи — один из видов монументально-декоративного искусства — прежде всего служат для заполнения оконных и дверных проемов.

Художественный эффект создается световыми лучами, проникающими сквозь стекло. Они придают повышенную яркость цветам и вызывают игру цветовых и световых рефлексов в интерьере. Эти декоративные свойства витражей ценились еще в средние века главным образом в оформлении готических соборов. Большое место искусство витражей заняло в советской архитектуре в первую очередь в Прибалтике. В современном искусстве используются не только сочетания цветов, но и фактура стекла.

ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА — см. Перспектива.

ГАММА ЦВЕТОВ — основные отношения цветовых тонов (см.), преобладающие в данном произведении и определяющие характер его живописного решения (напр., картина написана в холодной гамме и т.
д.).

ГАРМОНИЯ (греч. — стройность, единство, согласованность частей) — в изобразительном искусстве: сочетания форм или цветов, или взаимосвязь частей изображения, обладающие наибольшей согласованностью и в связи с этим наиболее благоприятные для зрительного восприятия.

ГЛАВНЯ ТОЧКА СХОДА — см. Перспектива.

ГОРИЗОНТ — см. Перспектива.

ГРАВЮРА (фр. — вырезать). Один из видов графики (см.), позволяющий получать печатные оттиски художественных произведений, выполненных на твердом материале (дереве, металле, линолеуме и т. д.). Существует много разновидностей гравюры. Эстамп — гравюра, в которой весь процесс ее изготовления производится художником от начала до конца собственноручно. Наряду с этим существуют гравюры, в которых рисунок и его оттиски делают разные мастера. Различают гравюру станковую и книжную. Два основных вида гравюры — выпуклая и углубленная. В выпуклой гравюре поверхность гравировальной доски вокруг рисунка, покрываемого краской, срезается. Вырезаются места, которые яа оттиске остаются незакрашенными. В углубленной гравюре краской заполняются углубления в доске, сделанные различными способами (процарапыванием, вырезанием, травлением). В технике гравирования применяются специальные резцы.

Виды выпуклой гравюры.

- 1) Гравюра на дереве (ксилография). Различают продольную и торцовую гравюры по направлению волокон дерева. Торцовая гравюра дает большие возможности, более удобна для граверной техники. 2) Гравюра на линолеуме (линогравюра) по технике исполнения близка к ксилографии, но больше, чем последняя, использует выразительность больших пятен. Виды углубленной гравюры: 1) Резцовая гравюра — одна из самых распространенных. Выполняется стальными резцами чаще всего на меди. Дает возможность передавать переходы светотени. Чаще других используется для репродуцирования. 3) Офорт (фр. — крепкая водка). Оттиск художественного произведения, выполненного на доске, покрытой специальным лаком. Изображение получается путем процарапывания лака и травления кислотой.


Техника офорта позволяет достичь большой легкости и свободы штриха в рисунке. Цветная гравюра выполняется с нескольких досок, на каждую из которых наносится одна определенная краска.

Гравюрой называется и отдельное произведение, выполненное в одной из подобных указанных техник.

ГРАФИКА (греч. — начертательный) — вид изобразительного искусства. Для него характерно преобладание линий и штрихов, применение контрастов белого и черного и меньшее, чем в живописи, использование цвета. К Г. относятся собственно рисунок и различные виды его печатных воспроизведений (гравюра (см.), литография (см.) и т. д.).

В зависимости от содержания и назначения Г. подразделяется на: станковую (не связанную с литературным текстом) — станковый рисунок, эстамп (см.), лубок; подготовительную-эскиз (см.), набросок зарисовки; книжную и журнально-газетную иллюстрацию; прикладную — грамоты, марки, этикетки, рекламы и т. д.; техническую-Г. промышленная, связанная с работой художников-конструкторов.

ГРИЗАЙЛЬ (фр.) — техника исполнения и произведение, выполненное кистью одной краской (преимущественно черной или коричневой); изображение создается на основе тональных отношений (тонов различной степени светлоты).

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО — вид изобразительного искусства. Художественные средства и Д. п. и. обычно подчинены практическому назначению предмета и обусловлены особенностями материала и техники. Этому искусству присуща большая условность, чем, например, станковой живописи. Д. п. и. тесно связано с бытом народа, поэтому для него характерно использование народных традиций.

ДЕТАЛИЗАЦИЯ — тщательная проработка деталей (см.) изображения. В зависимости от задачи, которую перед собой ставит художник, и его творческой манеры, степень детализации может быть различной.

ДЕТАЛЬ (фр. — подробность): 1) элемент; 2) подробность, уточняющая характеристику образа; 3) менее значительная часть произведения; 4) фрагмент (см.).

ДЕФОРМАЦИЯ (лат.) — изменение видимой формы в изображении. Д. в искусстве нередко используется как художественный прием, усиливающий выразительность образа.


Она широко применяется в карикатуре (см.), но встречается также и в станковой живописи и скульптуре.

ДИЗАЙН (дизайнер) — см. Техническая эстетика.

ДИНАМИЧНОСТЬ (греч. — силовой) — в изобразительном искусстве: движение, отсутствие покоя. Здесь это не всегда изображение движения - физического действия, являющегося перемещением в пространстве, но и внутренняя динамика (динамичность) образа, как у живых существ, так и неодушевленных предметов. Д. достигается композиционным решением, трактовкой форм и манерой исполнения (характером мазка, штриха и т. д.).

ЖАНР (фр. — род) — понятие, объединяющее произведения по признаку сходства тематики. Произведения одного Ж. отражают определенную область жизни человека или природы. В изобразительном искусстве (в основном в живописи) различают Ж.: натюрморта, интерьера, пейзажа, портрета, сюжетной картины (Ж. бытовой, исторический, батальный и т. д.).

ЖИВОПИСЬ — один из главных видов изобразительного искусства. Произведения Ж. выполняются на плоскости холста, картона, па бумаге и т. д. различными красочными материалами. Решающую роль в Ж. как художественное средство играет цвет, позволяющий дать наиболее полно, по сравнению с другими видами изобразительного искусства, образное отражение предметного мира.

По применяемым красочным материалам Ж. подразделяется на: акварель - водяные краски; масляную Ж.; темперу; энкаустику — восковые краски; пастель — сухая краска; клеевую живопись, гуашь и т. д.

По назначению различают Ж. станковую (см.), монументальную (см. Фреска) и декоративно-прикладную (см. Панно).

ЖУХЛОСТЬ — в живописи — изменения в красочном слое, вследствие которых часть поверхности картины или этюда делается матовой, теряет блеск и звучность красок. Ж. Возникает от недостатка в краске связующего вещества — масла, впитавшегося в грунт, или от чрезмерного разведения красок растворителем, а также от нанесения красок на не вполне просохший красочный слой.

ЗАКОНЧЕННОСТЬ — такая стадия в работе над произведением, когда достигнута наибольшая полнота воплощения творческого замысла или, в более узком смысле, когда выполнена определенная изобразительная задача.



ИДЕЯ (греч. — понятие, представление) — основная мысль произведения, определяющая его содержание и образный строй, выраженный в соответствующей форме.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА — живопись, графика (см.), скульптура. К ним относят также и декоративно-прикладное искусство (см.). Все они отражают действительность в зрительных наглядных образах. И. и. иногда называют пространственными, так как они воссоздают видимые формы в реальном или условном пространстве. В отличие от искусств временных (музыки, театра, кино), в которых действие развивается во времени, в произведениях И. и. в каждом конкретном случае возможно изображение лишь одного определенного момента. Еще начиная с древности художники стремятся преодолеть ограниченность И. и. в этом отношении (например, изображая в одной картине одновременно несколько эпизодов из жизни какого-либо лица). Сюда же относятся «клейма» в иконах, триптихи, показ различных моментов одного движения у нескольких фигур или динамичность (см.) композиционного построения. При достаточном мастерстве художнику удается, даже передавая один момент, дать представление о том, что было раньше и что произойдет позже. В каждом из видов И. и. имеются присущие только ему одному художественные средства (см.).

ИЛЛЮЗОРНОСТЬ (лат. — заблуждение) — сходство изображения с натурой, граничащее с обманом зрения. Иногда используется как художественный прием. Например, в монументальных росписях потолков и стен для создания впечатления большей глубины пространства или более значительных размеров помещения. Нередко иллюзорность проявляется в необычайно точной передаче материальных качеств предметов. Вследствие иллюзорности может быть утрачена художественная выразительность произведения и глубина его содержания. Это бывает в тех случаях, когда в произведении, достаточно серьезном и глубоком по замыслу, стремление к внешнему сходству заслоняет главное.

ИЛЛЮСТРАТИВНОСТЬ (лат.) — неглубокое, поверхностное или одностороннее отражение действительности в искусстве, передача чисто внешних черт явления без проникновения в его суть.


И. возникает и в том случае, когда особенности выбранного художником сюжета не могут быть полноценно переданы средствами изобразительного искусства, или данные художественные средства и приемы недостаточно соответствуют раскрытию темы.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ КНИЖНАЯ — разновидность искусства графики (см.), воплощающая образы литературного произведения, его содержание. И. к. является также частью книжного оформления, поэтому ее особенности обусловливаются не только содержанием книги, но и внешними качествами: форматом страницы, характером шрифта и т. п.

КАРИКАТУРА (итал. — преувеличивать) — преднамеренно преувеличенное или искаженное изображение каких-либо характерных черт человека, предмета или события. К. служит для осмеяния и разоблачения отрицательных явлений действительности. Являясь мощным оружием критики, она имеет большое общественно-политическое значение.

КАРТИНА — живописное произведение, самостоятельное по назначению. К. бывают различных жанров (см.). В отличие от этюда (см.), картина может отразить действительность с наибольшей глубиной, в законченной и продуманной в целом и в деталях форме.

КЕРАМИКА (греч. — глиняный, гончарный). Произведения декоративно-прикладного искусства, скульптуры и изделия утилитарного назначения, выполненные из обожженной глины разных сортов и различной обработки. Глина — основной материал керамики — обладает высокими пластическими качествами, благодаря которым она находит применение в станковой скульптуре и мелкой пластике. К керамике относятся фарфор, фаянс, терракота и т. д. Майолика — изделия из глины, покрытые глазурью.

Керамика обливная, раскрашенная, расписная (подглазурной и надглазурной росписью) отличается большими декоративными достоинствами и великолепными колористическими возможностями.

Керамика служит не только украшению интерьеров, она — незаменимый архитектурно-строительный материал и средство декоративного оформления здании. В последние десятилетия она находит все большее применение в советской архитектуре.

КОЛОРИТ (лат.


— цвет) — особенность цветового и тонального строя произведения. В К. находят отражение цветовые свойства реального мира, но при этом отбираются только те из них, которые отвечают определенному художественному образу. К. в произведении представляет собой обычно сочетание цветов, обладающее известным единством. В более узком смысле под К. понимают гармонию и красоту цветовых сочетаний, а также богатство цветовых оттенков. В зависимости от преобладающей в нем цветовой гаммы, он может быть холодным, теплым, светлым, красноватым, зеленоватым и т. д. К. воздействует на чувства зрителя, создает настроение в картине и служит важным средством образной и психологической характеристики.

КОМПОЗИЦИЯ (лат. — сочинение, соединение) — построение произведения, согласованность его частей, отвечающая его содержанию. В композиционном решении произведения имеют большое значение выбор наилучшей точки зрения на изображаемое, подбор и постановка живой модели или предметов.

Композиционное построение включает размещение изображения в пространстве (трехмерном в скульптуре, на плоскости — в живописи и графике).

Работа над композицией продолжается от первоначального замысла до завершения произведения. Это — поиски путей и средств создания художественного образа, поиски наилучшего воплощения замысла художника.

Сюда входят: выяснение центра, узла К. и подчинение ему других, более второстепенных частей произведения; объединение отдельных частей произведения в гармоническом единстве; соподчинение и группировка с целью достичь выразительности и пластической целостности произведения.

Работа над К. заключается также в выборе темы, разработке сюжета, в нахождении формата, и размера произведения, в построении перспективы, согласовании масштабов и пропорций, в тональном и цветовом решении произведения.

КОНСТРУКЦИЯ (лат.) — в изобразительном искусстве: сущность, характерная особенность строения любой формы в натуре и в изображении, предполагающая взаимосвязь частей в целом и их соотношение.

КОНТРАСТ (фр.


— резкое различие, противоположность) — в изобразительном искусстве широко распространенный художественный прием, представляющий собой сопоставление каких-либо противоположных качеств, способствующее их усилению. Наибольшее значение имеет цветовой и тональный К. Цветовой К. обычно состоит в сопоставлении дополнительных цветов или цветов, отличающихся друг от друга по светлоте.

Тональный К. — сопоставление светлого и темного. В композиционном построении К. служит приемом, благодаря которому сильнее выделяется главное и достигается большая выразительность и острота характеристики образов.

КОНТУР — см. Абрис.

КОРПУСНАЯ ЖИВОПИСЬ — живопись, выполненная плотными, густыми мазками: ее красочные слои непрозрачны и часто имеют рельефную фактуру (см.).

ЛЕПКА ФОРМЫ — см. Моделировка.

ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА — см. Перспектива.

ЛИТОГРАФИЯ — способ печати, при котором оттиски с плоской (нерельефной) печатной формы (камень — известняк) переносятся под давлением на бумагу. Рисунок наносится жирной тушью (кистью, пером) или литографским карандашом и перед печатью подвергается химической обработке, покрывается водой и краской.

Л. Изобретена в Германии А. Зенефельдером в 1798 г. В технике Л., привлекающей простотой и свободой исполнения, много работали Э. Делакруа, О. Домье, В. Серов и советские графики — Г. Верейский, В. Лебедев, Е. Кибрик.

ЛОКАЛЬНЫЙ ЦВЕТ (фр. — местный) — 1) цвет, характерный для окраски данного предмета. Л. ц. постоянно несколько изменяется под воздействием освещения, воздушной среды, окружающих цветов и т. д.; 2) цвет в живописи, взятый в основных больших отношениях к соседним цветам, без детального выявления цветовых оттенков.

МАЗОК — след кисти с краской, оставляемый на основе (холсте, картоне и т. д.). Техника живописи мазками очень разнообразна и зависит от индивидуальной манеры художника, от задачи, которую он перед собой ставит, от особенностей и свойств материала, в котором он работает.

МОДЕЛИРОВКА (итал. — лечить) — в художественной практике: передача рельефа (см.), формы изображаемых предметов и фигур в условиях того или иного освещения.


В рисунке М. осуществляется тоном (светотенью) (см.), при этом учитывается и перспективное изменение форм. В живописи форма моделируется цветом, так как здесь тональная и цветовая сторона неразрывно связаны между собой. В скульптуре под М. понимается сам процесс лепки и обработки трехмерных форм.

Степень М. обусловлена содержанием произведения и замыслом художника.

МОДЕЛЬ (фр. — объект, предмет изображения) — большей частью живая натура, главным образом человек.

МОЗАИКА (фр.) — один из видов монументальной живописи. Изображение составляется из множества разноцветных кусочков естественных камней, цветного стекла (смальты), керамических плиток и других твердых материалов, плотно пригнанных друг к другу и прикрепленных к основе (стене, потолку и т. д.) с помощью специальной мастики, цемента и других связующих веществ.

Частицы мозаики подбираются по цвету и тону в соответствии с замыслом (эскизом) художника. В мозаике учитываются эффекты, возникающие на расстоянии из-за оптического смешения цветов отдельных частиц и положения кубиков мозаики под наклоном по отношению к источнику света и друг к другу.

Кроме мозаики, составляемой из мелких преимущественно одинаковых по размеру частиц — мозаики византийской, существует другой ее вид — флорентийская мозаика. В ней изображение обычно составляется из более крупных кусков, чаще всего естественных камней. Эти куски вырезаются в соответствии с частями рисунка, по которому делается произведение, и имеют разную форму и размер.

Мозаикой называется и отдельное произведение, выполненное в этой технике.

Важным качеством мозаики являются не только ее декоративные возможности, но н то, что она не теряет первоначальной силы цвета в течение веков. Широко распространенная еще в античные времена (в Древней Греции и Риме) и в средние века (в Византии) техника мозаики приобретает все большее значение и в современном искусстве при оформлении зданий.

МОНОХРОМНЫЙ (греч.) — одноцветный. См. Гризайль.

МОТИВ (фр.): 1) объект натуры, выбранный художником для изображения, чаще всего пейзаж.


М. — завязка, определяющий момент, цветового и живописно- пластического решения картины или этюда; 2) в декоративно-прикладном искусстве — основной элемент орнаментальной композиции, который может многократно повторяться.

МУЛЯЖ (фр.) — точный слепок, снятый непосредственно с натуры или с какого-либо скульптурного произведения. Раскрашенные восковые (или из папье-маше) М. фруктов, овощей и других предметов иногда используются в качестве наглядных пособий.

НАБЛЮДАТЕЛЬНАЯ ПЕРСПЕКТИВА — см. Перспектива.

НЕЙТРАЛЬНЫЙ ФОН — см. Фон.

НЮАНС (фр.) — очень тонкий оттенок цвета или очень легки переход от света к тени и т. п.; см. Оттенок.

ОБРАЗ (художественный) — форма отражения явлений действительности в искусстве, форма художественного воспроизведения действительности. В изобразительном искусстве О. является чувственно-конкретным, наглядным выражением идеи (см.).

Реалистический художественный образ всегда предполагает обобщение, выделение наиболее существенных сторон жизни. Посредством этой типизации художник раскрывает правду и смысл, внутреннюю закономерность жизненных явлений.

ОРИГИНАЛ (лат. — то же, что и подлинник) — 1) в изобразительном искусстве: произведение, представляющее собой творческое создание художника; 2) любое произведение искусства, с которого сделана копия.

ОРНАМЕНТ (лат. — украшение) — узор, обычно отличающийся ритмическим расположением (см. Ритм) одних н тех же декоративных мотивов (см.), который создается путем переработки и стилизации изображений всевозможных предметов реального мира или из сочетаний геометрических форм. О. может быть выполнен в различной технике. Он всегда служит украшением предметов, интерьеров и т. д.

ОТНОШЕНИЯ — взаимосвязь элементов изображения, существующая в натуре и используемая при создании произведений. Например, О. цветов и оттенков (в живописи), тонов различной светлоты (тональные О. в рисунке), О. размеров и форм предметов (пропорции), пространственные О. и т. д. О., передаваемые в произведениях искусства, определяются метолом сравнения.



Тональные и цветовые О. могут быть контрастными, резкими или легкими, нюансными. Причем те или иные элементы, взятые в О., всегда в известной степени оказываются влияющими друг на друга, так как воспринимаются в зависимости один от другого. Например, практически особенности цвета и тона воспринимаются лишь тогда, когда рассматриваются в О. к другим цветам или тонам, а не изолированно от окружения.

Все многообразие особенностей и свойств предметного мира передается в изобразительном искусстве с помощью О. Однако художник не имеет возможности достичь в цветовых и тональных О. полного соответствия натуре, передать ее адекватно, буквально, так как его художественные средства более ограниченны, чем явления натуры. Например, белила и белая бумага никогда не смогут точно передать силу солнечного света. Но, соблюдая верные, пропорциональные соотношения в доступных пределах, удается сделать изображение достаточно убедительным и жизненно достоверным.

ОТТЕНОК — 1) изменение, иногда мало заметное, цвета натуры под воздействием окружающей его среды; 2) небольшое различие в красках по светосиле, насыщенности, цветовому тону (см.). Например, красный цвет краплака имеет более холодный, а киновари — более теплый оттенок, и т. д.; 3) различие в каком-либо цвете при его переходе от холодного к теплому и наоборот.

ПАЛИТРА (итал.) — 1) доска, чаще всего деревянная, на которой художник раскладывает и смешивает краски; 2) характер цветовых сочетаний, типичных для данной картины, для произведений данного художника или художественной школы. Говорят: богатая палитра, блеклая палитра, однообразная палитра.

ПАННО (фр.) — 1) Произведение живописи или скульптуры (барельеф) декоративного характера. Оно предназначается для определенного и постоянного места в интерьере или на фасаде здания. Панно обычно служит для украшения стен, потолка и т. д. Тесная связь с архитектурой сближает панно с монументальной живописью. Но в отличие от последней панно пишется на холсте, прикрепленном к подрамнику подобно обычной станковой картине.


Форма панно подчиняется форме выбранного для него места. 2) Панно называют также лишенный изображения плоский участок стены, отграниченный от остальной ее поверхности и обрамленный бордюром (скульптурным или живописным). 3) Создаются панно и временные, служащие для украшения улиц города в праздничные дни.

ПАСТОЗНОСТЬ (итал. — тестообразность) — прием живописного письма, когда краска наносится густыми, рельефными мазками. Используется в масляной и темперной живописи.

ПЕРСПЕКТИВА (фр.) — 1) кажущееся изменение форм и размеров предметов и их окраски на расстоянии; 2) наука, исследующая особенности и закономерности восприятия человеческим глазом форм, находящихся в пространстве, и устанавливающая законы изображения этих форм на плоскости. Использование законов П. помогает изображать предметы такими, какими мы их видим в реальном пространстве. В зависимости от задачи, которую ставит перед собой художник, возможно различное применение перспективы. Она может быть использована творчески как одно из художественных средств (см.), усиливающих выразительность образов (ракурсы (см.), деформации (см.) и т. д.).

П. линейная определяет оптические искажения форм предметов, их размеров и пропорций, вызываемые их перспективным сокращением. В художественной практике распространена так называемая П. Наблюдательная, т. е. изображение «на глаз» всевозможных изменений форм предметов.

К основным, наиболее важным терминам П. относятся: линия горизонта - воображаемая прямая, условно находящаяся в пространстве на уровне глаз наблюдателя; точка зрения — место, на котором находится глаз рисующего; центральная точка схода — точка, расположенная на линии горизонта прямо против глаз наблюдателя; угол зрения (см. «Перспектива» в приложении).

П. воздушная — определяет изменение цвета, очертания и степени освещенности предметов, возникающее по мере удаления натуры от глаз наблюдателя, вследствие увеличения световоздушной прослойки между наблюдателем и предметом.

ПЛАНЫ ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ — 1) при наблюдении натуры условно разделенные участки пространства, находящиеся на разном расстоянии от наблюдателя; 2) части картины, различные по степени удаленности в глубину изображаемого в ней пространства.


Обычно различают несколько планов: первый, второй, третий или передний, средний, дальний. Их количество может быть различным и зависит от объекта, который изображают, и от творческого замысла; 3) при моделировке (см.) формы, планами называют части формы, по-разному расположенные в пространстве.

ПЛАСТИКА (греч. — ваяние) -1) искусство лепки форм в рисунке, живописи и скульптуре; 2) выразительность живописных приемов, артистичность, свобода и легкость в работе кистью в живописи; 3) выразительность формы в скульптуре и в графических и живописных изображениях; 4) то же, что скульптура. К П. чаще всего относят произведения скульптуры, выполненные из мягких пластических материалов — глины, воска, пластилина и т. д. П. называют также технику работы в этих материалах.

ПЛАСТИЧНОСТЬ — в произведениях разных видов искусства: особая красота, целостность, тонкость и выразительность моделировки и цветового решения форм, богатство цветовых и тональных переходов, а также гармоническая взаимосвязь и выразительность масс, форм, их линий и силуэтов (см.) в композиции.

ПЛЕНЭР (фр. — полный воздух) — работа на открытом воздухе, в естественных условиях, а не в стенах мастерской. Термин П. обычно употребляется в применении к пейзажу, а также для обозначения произведений любого рода живописи, отличающихся многообразием и сложностью цветовых и тональных отношений и хорошо передающих световоздушную среду.

ПОЛУТЕНЬ — один из элементов светотени (см.). П. как в натуре, так и в произведениях искусства — это градация светотени на поверхности предмета, промежуточная между светом и глубокой тенью.

ПОЛУТОН — тон переходный между двумя соседними малоконтрастными тонами в освещенной части предмета, В произведениях искусства: средство выразительности художественного образа. Использование П. способствует большей тонкости моделировки (см.) форм, большей мягкости переходов тона в тон.

ПОРТРЕТ (фр.) — жанр изобразительного искусства, а также произведение, посвященное изображению определенного человека или нескольких людей (парный, групповой П.


и т. д.).

ПРОПОРЦИЯ (лат.) — мера частей, соотношение размеров частей друг к другу и к целому. В изобразительном искусстве П. многообразны. Художник имеет дело с различными видами П. Они определяют не только построение форм фигур и предметов, но и композиционное построение произведений. К нему относятся нахождение соответствующего формата плоскости листа, отношение размеров изображений к фону, отношение масс, группировок, форм друг к другу и т. д.

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ИСКУССТВА — см. Изобразительные искусства.

ПРОФИЛЬ (фр.) — в широком смысле: вид всякого живого существа или предмета при боковом положении.

РАКУРС (фр.) — перспективное сокращение живых и предметных форм, значительно изменяющее их внешний вид. Р. обусловлен точкой зрения на натуру (вид сверху, снизу, на близком расстоянии и т. п.), а также самим положением натуры в пространстве.

РЕЛЬЕФ (фр.) — вид скульптуры. В отличие от круглой скульптуры объем Р. частично выступает над плоскостью. Существуют различные виды Р.: барельеф («ба» по-французски — низкий), в котором фигуры выступают за пределы плоскости не более, чем на половину своего объема; горельеф («го» по-французски — высокий), в котором фигуры могут почти полностью выступать над плоскостью; углубленный, или анкре, в котором изображение врезано вглубь плоскости, ниже его поверхности.

Рельефное изображение — энергичная лепка объемной формы тоном или цветом. См. Моделировка.

РЕФЛЕКС (лат. — отражение) — 1) в живописи — оттенок цвета более сильно освещенного предмета на поверхности, соседней с ним. Цветовые Р. возникают в результате отражения лучей света от окружающих предметов. Напр., красная драпировка может дать красноватый рефлекс на поверхности коричневого кувшина, находящегося рядом с ней; 2) в рисунке — отражение света от поверхности одного предмета в затененной части другого.

РИТМ (греч.) — одна из особенностей композиционного построения произведений. Простейший вид Р. представляет собой равномерное чередование или повторение каких-либо частей (предметов, форм, элементов узора, цветов и т.


д.); чаще всего проявляется в монументальном, декоративно-прикладном искусстве и архитектуре.

В произведениях живописи, графики и скульптуры проявление Р. бывает более сложным. Здесь он часто способствует созданию определенного настроения в картине, благодаря ему достигается большая целостность и согласованность частей композиции и усиливается ее воздействие на зрителя.

Р. нередко проявляется в вариантах (см.) жестов, движений и композиционных группировок фигур, в повторах и вариантах световых и цветовых пятен, а также в чередовании при размещении в пространстве более крупных частей изображения, являющихся значительными элементами композиции.

СВЕТ — в изобразительном искусстве элемент светотени (см.). Как в натуре, так и в произведениях искусства, термин служит для обозначения наиболее освещенных частей поверхности.

СВЕТОСИЛА — термин, имеющий отношение к светотени (см.). В живописи — степень насыщенности цвета светом, сравнительная степень светлоты цвета по отношению к другим соседним цветовым тонам. В графике — степень светлоты одного тона по отношению к другому, находящемуся рядом с ним.

СВЕТОТЕНЬ — градации светлого и темного, соотношение света и тени на форме. С. является одним из средств композиционного построения и выражения замысла произведения. Благодаря С. воспринимаются зрительно и передаются в произведении пластические особенности натуры. В натуре характер С. зависит от особенностей, формы и материала предмета. В произведениях искусства С. подчиняется общему тональному решению.

Градации светотени: свет, тень, полутень, рефлекс, блик (см.).

СЕАНС (фр.) — время, проводимое за каким-либо занятием, период непрерывной работы художника над одним произведением. Эта работа может проходить в различные отрезки времени, занимать разное количество часов. На выполнение произведения художник может затратить один, два или более сеансов.

СИЛУЭТ (фр.) — общие очертания фигуры или предмета в натуре. В произведениях искусства: такой вид фигур или предметов, при котором их форма воспринимается без деталей и резко выраженной объемности или даже выглядит совсем плоской (сплошным пятном на темном или светлом фоне).


Так, силуэтность приобретает фигура, поставленная против света. С. называются также все профильные темные изображения в графике.

СИММЕТРИЯ (греч. — соразмерность) — такое строение предмета или композиции произведения, при котором однородные части (или предметы) располагаются параллельно друг другу, на одинаковом расстоянии от центральной оси любого объекта, занимающего центральное положение по отношению к ним.

Подобная композиция часто встречается в декоративно-прикладном искусстве. В живописи же и скульптуре иногда слишком строгая (не соответствующая живому характеру изображения) С. может сделать произведения сухими и скучными.

Нарушение симметрического строения у объектов, которым свойственно наличие С., называется асимметрией.

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА — в искусстве взаимно обусловленные категории. Из них С. указывает на то, что изображено и выражено в произведении искусства, а Ф.- какими средствами это может быть достигнуто. В произведении искусства С. не может быть выражено вне образной Ф.

СТАНКОВОЕ ИСКУССТВО — название происходит от станка, на котором создаются произведения (станок у скульптора, мольберт у живописца). Произведения С.и. всегда имеют самостоятельное значение. Их идейно-художественные особенности не зависят от окружения, в котором они находятся. В отличие от произведений монументального и декоративно-прикладного искусства, они не предназначены для определенного места (в помещении, в пространстве) или декоративных целей. В связи с этим при их создании используются несколько иные художественные средства. Например, нередко дается более тонкая и обстоятельная передача цветовых и тональных отношений (см.) и более сложная и подробнее разработанная психологическая характеристика персонажей.

СТАТИЧНОСТЬ (греч. — стоящий) — в противоположность динамичности (см.) — состояние покоя, неподвижность. С. может соответствовать замыслу образного решения произведения. Но иногда С. вызвана неумением художника передать движение, дать более выразительное изображение.


В произведениях изобразительного искусства С. не всегда застылость. Напр., статичная сама по себе поза, характерная для стоящей фигуры: наклон плеч и бедер (верхней и нижней частей туловища) в противоположных направлениях (так называемый — контрапост), — не придает фигуре человека скованности и обладает не менее богатым линейным ритмом, чем фигура, изображенная в движении.

СТИЛЬ (фр.) — 1) общность идейно-художественных особенностей произведений разных видов искусства определенной эпохи. Возникновение и смена С. определяются ходом исторического развития человеческого общества, но в одно и то же время может существовать несколько разнородных или даже противоположных по своему характеру стилей (напр., классицизм и барокко); 2) национальная особенность искусства (китайский стиль, мавританский стиль и т. д.); 3) понятием С. иногда определяют отдельные специфически художественные признаки произведений искусства или памятников материальной культуры (напр., чернофигурный С. в греческой живописи); 4) говорят также о С. группы художников или одного художника, если их творчество отличается яркими, индивидуальными чертами.

СЮЖЕТ (фр.) — 1) в сюжетной картине: конкретное событие или явление, изображенное в произведении. Одна и та же тема может быть передана во множестве С. В изобразительном искусстве сюжетными в первую очередь являются произведения бытового, исторического и батального жанров; 2) в более широком смысле под С. понимают любой объект живой натуры или предметного мира, взятый для изображения, в том числе единичный предмет. Нередко С. заменяет понятие мотив (см.), положенный в основу произведения (особенно пейзажа).

ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС (творчество) — процесс создания художественного произведения, начиная от зарождения образного замысла до его воплощения, процесс претворения наблюдений действительности в художественный образ. В изобразительном искусстве творчество художника всегда заключается в создании произведения в непосредственно зримых формах. В работе каждого художника есть много индивидуального, свойственного только ему одному.


Однако здесь есть и некоторые общие закономерности. Обычно работа начинается с композиционных поисков изобразительного решения и подбора материала. После этого подготовительного периода художник завершает работу над произведением. Бывает, что художник и на заключительном этапе работы вносит в произведение значительные изменения и поправки или даже снова начинает искать более удачное воплощение творческого замысла.

ТЕМА (греч.) — круг явлений, выбранных художником для изображения и раскрытия идеи его произведения.

ТЕНЬ — элемент светотени (см.), наиболее слабо освещенные участки в натуре и в изображении. Различают Т. собственные и падающие. Собственными называют Т., принадлежащие самому предмету. Размещение этих Т. на его поверхности обусловлено формой данного предмета и направлением источника света. Падающие — это Т., отбрасываемые телом на окружающие предметы.

ТЕПЛЫЙ ЦВЕТ — см. Цвет.

ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (СМ. ЭСТЕТИКА) — область художественного творчества, связанная с конструированием и выпуском промышленной продукции. В этом творческом процессе художники-конструкторы (см. Дизайнеры) соавторствуют с инженерами-конструкторами и технологами.

ТОН (фр.) — степень светлоты, присущая цвету предмета в натуре и в произведении искусства. Тон зависит от интенсивности цвета и его светосилы (см.).

1) Т. в рисунке — рисунок обычно одноцветен (монохромен), поэтому Т. в нем является одним из ведущих художественных средств. При помощи отношений различных Т. передается объемность формы, положение в пространстве и освещение предметов. Т. также передается то различие предметов по светлоте, которое обусловлено в натуре разнообразием их цвета и материала.

2) Т. в живописи — под этим понятием подразумевается светосила (см.) цвета, а также насыщенность цвета (см.). В живописи цветовые и светотеневые отношения неразрывно связаны. Не следует смешивать понятие Т. с понятием оттенок (см.) и цветовой тон (см.), определяющие другие качества цвета. Разные по Т. (светлоте) цвета могут иметь один и тот же цветовой оттенок, напр., сине-зеленый цвет может быть более темным или более светлым, но оттенок его при этом остается одинаковым.



3) Цветовой Т. — одно из качеств цвета (см.).

4) Общий цветовой Т. произведения — этот термин совпадает по значению с понятиями цветовая гамма (см.) и тональность (см.).

5) Общий светотеневой Т. произведения — см. Тональность.

6) В обиходе Т. употребляют для обозначения цвета красок (синий Т., краска зеленого Т. и т. д.).

7) В более широком смысле в обиходной речи тон нередко заменяет понятия цвет (см.), оттенок (см.), цветовая гамма (см.), колорит (см.).

ТОНАЛЬНОСТЬ — определенное соотношение цветов или тонов, характерное для данного произведения, одна из его художественных особенностей. В графике Т. определяется степенью контраста (см.) темных и светлых тонов. В живописи понятие Т. имеет то же значение, что и цветовая гамма (см.), так как определяет особенности цветового строя произведения, наряду с цветовыми нюансами (см.).

ТОРС (итал.) — туловище человека.

ТОЧКА СХОДА — см. Перспектива.

ФАКТУРА (лат. — обработка) — 1) характерные особенности материала, поверхности предметов в натуре и их изображение в произведениях искусств (напр., блестящая поверхность стеклянного кувшина в натуре или в картине);

2) особенности обработки материала, в котором выполнено произведение, а также характерные качества этого материала (напр., Ф. живописного произведения — это характер красочного слоя, мазков. Она может быть гладкой, шероховатой, рельефной и т. д.; в скульптуре — характер обработки камня, дерева и т. д.). Ф. Произведении во многом зависит от свойств используемого художником материала, от особенностей натуры, которую он изображает, а также от поставленной задачи и манеры исполнения. В Ф. произведений проявляется индивидуальный почерк художника, его «рука». Ф. является одним из художественных средств, способствующих эмоциональному воздействию произведения.

ФАС (фр.) — вид спереди.

ФИКСАЖ, ФИКСИРОВАНИЕ ИЛИ ФИКСАЦИЯ (фр.) — закрепление рисунка специальными составами для придания ему лучшей сохранности.

ФОН (фр. — дно, глубинная часть) — в натуре и в произведении искусства — любая среда, находящаяся за объектом, расположенным ближе, задний план изображения.


В произведениях изобразительного искусства фон может быть нейтральным, лишенным изображений, или включать изображения (изобразительным).

ФОРМА (лат.) — 1) внешний вид, очертание. В этом смысле Ф. предполагает наличие объемности, четкой конструкции, пропорции; 2) в изобразительном искусстве Ф. называют объемно-пластические особенности предмета; 3) во всех видах искусства — художественные средства, служащие для создания образа, для раскрытия содержания произведения (см. Содержание и форма). В творческом процессе (см.) находят форму, наиболее соответствующую замыслу. В любом из видов искусства форма в значительной степени определяет художественные достоинства произведения. В изобразительном искусстве художественная Ф. — это композиционная построенность, единство средств и приемов, реализованных в художественном материале и воплощающих идейно-художественный замысел (см. Содержание и форма).

ФОРМАТ (фр.) — форма плоскости, на которой выполняется изображение (прямоугольная, овальная, круглая-рондо п т. д.). Она обусловлена ее общими очертаниями и отношением высоты к ширине. Выбор Ф. зависит от содержания и от настроения, выраженного в произведении. Ф. картины всегда должен соответствовать композиции изображения. Он имеет существенное значение для образного строя произведения.

ФРАГМЕНТ (лат. — обломок, обрывок) — часть произведения существующего или сохранившийся остаток погибшего.

ФРЕСКА (итал. — свежий). Один из основных видов монументальной живописи (см.). Связующим веществом в красках здесь служит водный раствор извести или вода. В соединении с веществом штукатурки на стене (потолке) они образуют прочный красочный слой. Техника фрески очень сложна, т. к. не допускает исправлений в процессе работы. Лишь впоследствии они вносятся темперой. При работе над фреской художник должен учитывать и некоторое высветление красок при высыхании. Фреска пишется по частям, каждая из которых выполняется за один сеанс. Отдельные ее части исполняются по картонам (картон — в данном случае подсобный материал, предназначенный для копирования), в которых рисунок, композиция и размер полностью соответствуют будущему произведению.



Различают следующие виды фресок:

1) живопись по сырой штукатурке с подправкой темперой («а фреско»); 2) живопись по сырой штукатурке без поправок («буон фреско»); 3) живопись по сухой штукатурке («а секко»); 4) казеиново-известковая живопись. Последняя является наиболее прочной и позволяет больше других разнообразить манеру исполнения. Ценное качество этой техники состоит в том, что она менее других чувствительна к изменениям атмосферы. Поэтому ее нередко используют для работ на открытом воздухе.

ХОЛОДНЫЙ ЦВЕТ — см. Цвет.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА — все изобразительные элементы и художественные приемы, которые использует художник для выражения содержания произведения. К ним относятся: композиция, перспектива, пропорции, светотень, цвет, штрих, фактура (см.) и т. д.

ХРОМАТИЧЕСКИЕ ЦВЕТА (греч.) — цвета, обладающие особым качеством (цветовым тоном — см.), отличающим их один от другого. X. ц. — цвета солнечного спектра, создающегося при преломлении солнечного луча (красный, желтый и др.). Условно цвета спектра располагаются по «цветовому кругу». Эта шкала цветов содержит большое количество переходов от холодных к теплым цветам (см. Цвет). Ахроматические цвета — белый, серый, черный. Они лишены цветового тона и различаются только по светосиле (светлоте).

ЦВЕТ — одно из основных художественных средств в живописи (см.). Изображение предметного мира, разнообразных свойств и особенностей натуры в живописи передаются посредством отношений Ц. и цветовых оттенков. К основным качествам Ц. относятся: цветовой тон — особенность Ц., отличающая его от других Ц. спектра (красный, синий, зеленый и др. Ц. имеют разный цветовой тон); светосила Ц. — способность того или иного Ц. отражать световые лучи. Различают более светлые и более темные Ц.; насыщенность (интенсивность) Ц. — количество определенного цветового тона в данном Ц. Насыщенность Ц. краской может изменяться в результате разбавления ее водой (в акварели) или от прибавления к ней белил в масляной или гуашевой живописи.

В живописной практике всякий Ц.


всегда рассматривается в отношении к окружающим его цветам, с которыми он находится во взаимодействии. В основе этой зависимости лежат отношения холодных и теплых Ц. и оттенков. Представление о холодном Ц. в натуре и в произведениях искусства обычно связывается с Ц. льда, снега, лиловатым, сизым Ц. грозовых туч и т. д., а о теплом - с Ц. огня, солнечного света и т. д. Большое значение в живописи имеют и отношения дополнительных Ц. и оттенков. Эти Ц. и оттенки, взятые в сопоставлении, взаимно усиливают друг друга. К дополнительным Ц. относятся следующие пары Ц.: красный и травянисто-зеленый, лимонно-желтый и фиолетовый, оранжевый и синий. Эти же Ц. контрастны между собой. Контрасты дополнительных, холодных и теплых Ц. являются неотъемлемым элементом цветового решения картин, служащим для более правдивого.

Ц. — одно из важнейших средств создания художественного образа. Сила воздействия Ц. на чувства человека, способность различных Ц. по-разному влиять на его настроение играют в живописи важнейшую роль. Здесь Ц. является элементом композиции произведения. Не только распределение Ц. и света в картине, но и подбор Ц. помогает ярче выразить содержание произведения, создать в нем определенное настроение. Кроме того, Ц. в живописи имеет и эстетическое значение. Картина своими красками, красотой колорита должна вызывать у зрителя чувство эстетического наслаждения. Этим качеством обладают произведения живописцев разных эпох.

ШТРИХ (нем.) — одно из изобразительных средств в рисунке. Каждый Ш. представляет собой линию, проведенную одним движением руки. Приемы работы Ш. разнообразны. Используются Ш. в разной силе, длины и частоты, положенные в различных направлениях. При этом, в зависимости от характера работы, Ш. могут выглядеть, как отдельные линии, или сливаться в сплошное пятно.

ЭКСПРЕССИЯ (лат. — выражение) — повышенная выразительность произведения искусства. Э. достигается всей совокупностью художественных средств и зависит также от манеры исполнения, характера работы художника в том или ином материале.


В более узком понимании — проявление темперамента художника в его творческом почерке, в фактуре, рисунке, цветовом решении произведения.

ЭСКИЗ (фр.) — подготовительный набросок к произведению, отражающий поиски наилучшего воплощения творческого замысла. Э. может быть выполнен в различной технике. В процессе работы над картиной, скульптурой и т. д. художник обычно создает несколько Э. Наиболее удачные, с его точки зрения, он использует в дальнейшем, развивая и дополняя ранее найденное решение. В Э. изображение может быть значительно разработано (см. — детализация).

ЭСКИЗНОСТЬ — быстрота исполнения и значительная обобщенность деталей изображения. Э. может быть продиктована художественным замыслом, но может проявляться и как недостаток произведения. В этом случае под Э. понимают недостаточную четкость в передаче содержания, в выражении идейно-художественного замысла, картины, небрежность исполнения.

ЭСТЕТИКА (греч.) — наука о прекрасном в жизни и в искусстве.

Э. изучает основы и закономерности художественного творчества, отношение искусства к действительности, роль искусства в общественной жизни. В широком значении эстетическое — прекрасное, красивое.

ЭТЮД (фр. — изучение) — работа, выполненная с натуры. Нередко Э. имеет самостоятельное значение. Иногда он является упражнением, в котором художник совершенствует свои профессиональные навыки и овладевает более глубоким и правдивым изображением натуры. Э. Также служат вспомогательным и подготовительным материалом при создании произведений. С помощью Э. художник конкретизирует замысел произведения, первоначально более обобщенно переданный, прорабатывает детали и т. д.

Начинающему художнику

Третьяковская галерея, Эрмитаж, художественные выставки неизменно привлекают внимание миллионов зрителей. Уже это одно говорит о том, как притягательно изобразительное искусство. Но есть особая категория ценителей прекрасного, которых называют самодеятельными художниками. Это люди самых разнообразных профессий, разного возраста, отдающие свой досуг творчеству. К ним и обращены наши беседы о рисунке и живописи.

В наших практических заданиях вы найдете уроки, которые должны помочь вам начать систематические занятия рисунком и живописью. Задания не представляют собой свода «тренировочных» упражнений, обязательных для «выработки суммы навыков», а предлагаются вам в качестве своеобразного компаса на пути в искусство, в мир художественных образов. Мы хотим, чтобы вы, прежде всего, учились видеть окружающую жизнь глазами художника.

Пусть каждый ваш рисунок, этюд, эскиз наполняется вашими впечатлениями, вашим отношением к тому, что вы изображаете. Пишите и рисуйте то, что увлекает вас, пробуждает живой интерес и вызывает желание взяться за кисть или карандаш. Удивление, восторг и влюбленность в прекрасное, открытие красоты в природе — первое и самое необходимое условие для творчества. А искренность, неподдельность переживаний, по меткому выражению замечательного артиста и художника С. Образцова, это — «горючее, приводящее в действие талант».

Цель наших занятий-помочь вам развить наблюдательность и творческое воображение, найти конкретные изобразительные задачи, познакомить вас с образным языком рисунка и живописи. Занятия принесут вам пользу, если в результате, прямо скажем, нелегкой работы и нелегких поисков решения этих задач вы ощутите радость создания своих первых самостоятельных произведений.

Мы надеемся, что вы будете выполнять задания не ради «зачета» и не отнесетесь к ним формально. Важно понять, что вы должны руководствоваться стремлением развить свои способности к творчеству, а не механически «пройти программу».

Некоторые начинающие ошибочно предполагают, что достаточно выполнить несколько рисунков и этюдов «по уроку», и можно считать материал усвоенным.


Другие, наоборот, рассуждают так: вот я научусь передавать объем предметов или пропорции или еще что-то, тогда пойду дальше. Такое узкое, можно сказать, школярское понимание сложного процесса занятий искусством мешает неопытным художникам проявить свои способности и действительно научиться передавать свои замыслы.

Все изобразительные задачи в искусстве взаимосвязаны, хотя в наших уроках они будут раскрываться перед вами в определенной последовательности. Поэтому ваша практическая работа не должна ограничиваться только рамками задания. Так, если в одном уроке ваше внимание привлекается к поискам композиционных решений рисунков или этюдов и предлагается делать наброски вариантов компоновки, то это не означает, что в последующих занятиях вы не должны больше делать подобных набросков. Наоборот, от рисунка к рисунку, от этюда к этюду, развивая свои композиционные способности. вы сами должны чувствовать, как возрастает необходимость этих набросков. Или, например, выполнив рисунок «на пропорции», наивно считать, что содержание задания исчерпано. Поскольку пропорции в изображении являются средствами создания образа, то в каждом рисунке надо об этом помнить. Следовательно, кроме выполнения предложенных нами зарисовок по заданию, необходимо работать самостоятельно.

Практически наши уроки, их последовательность — это лишь канва для занятий. Очень большое значение имеют индивидуальные способности и интересы каждого самодеятельного художника. Поэтому вы сами должны чувствовать, над чем стоит в особенности подумать, на что обратить внимание в данный момент, какую натуру выбрать, чтобы вас не покидала увлеченность.

Мы надеемся, что наша книга станет для вас полезным собеседником. Однако не следует ее рассматривать как «самоучитель», «пройдя» который можно механически «научиться» искусству.

Начинающему художнику трудно (а иногда и невозможно) заниматься уединенно, вне творческой среды и профессиональной помощи. Советы опытных художников, занятия в кружках приносят неоценимую пользу в изучении изобразительной грамоты.


Никакая книга не заменит вам конкретные советы и меткие, только для вас одного предназначенные, указания педагога. Для самодеятельных художников в нашей стране создана широкая сеть студий и кружков. Более того, в Москве существует учебное заведение специально для любителей искусства — Заочный народный университет искусств. «Он делает, — как писал в одной из своих статей Б. Иогансон, — благородное и очень нужное дело». Одну из этих форм занятий — очную или заочную — вы можете выбрать по вашей склонности.

Мы, конечно, понимаем, что вы заняты на производстве, домашними делами и со временем у вас туго. Но если ждать «свободного времени» для рисования, откладывая работу со дня на день, то не исключено, что такая возможность будет предоставляться крайне редко. Некоторые ученики так и бросают занятия за недостатком времени, потому что не умеют использовать каждую возможность для набросков, зарисовок и т. д.

Французский живописец Милле первую половину суток пахал землю, чтобы прокормить свою семью, а свои картины, которые вошли в историю искусства, создавал, презирая досуг, забывая об усталости. «Препятствия меня не заставляют сгибаться», — говорил знаменитый Леонардо да Винчи.

Силу своей любви к искусству вы можете доказать умением продолжать занятия в любых условиях. Если за день вы сделаете хотя бы один набросок, потратив 10—15 минут (а такое время всегда можно выкроить), то это принесет вам больше пользы, чем ожидание «свободного времени».

Ни одного дня без рисунка! Композитор и знаменитый пианист Антон Рубинштейн сказал: «Если я один день не играю, то я это замечаю сам, если два дня не играю, то это замечают мои друзья. Если же я три дня не играю, то это замечает публика».

Многие художники, особенно молодые, только что окончившие художественные училища и вузы, едут в села, на Крайний Север, поступают на рыболовецкие суда и т. д. — им нужен «жизненный материал» для произведений. А самодеятельные художники находятся в нем, им не нужны «творческие командировки».

Работайте повсюду — с натуры, по памяти, по воображению, и постепенно вы почувствуете то самое «творческое состояние», благодаря которому рисование и живопись станут для вас такой же потребностью, как хлеб и воздух.

О МАТЕРИАЛАХ И ТЕХНИКЕ РИСУНКА

Для карандашных рисунков выбирают плотную, хорошо проклеенную, но не глянцевитую, а шероховатую бумагу. Наброски можно делать в блокнотах, в альбомах из рисовальной бумаги.

Рисуют обычными графитными карандашами мягких номеров, обозначенных на оправе буквами М или В (№ 1М — самый твердый, № 6М — самый мягкий и жирный). Твердые номера; (№ 1T-№ 5Т — самый твердый) используют только в оформительских работах, для чертежей и очень редко для рисунков с натуры.

Выбор карандашей определяется конкретной задачей рисунка, особенностями натуры, а также склонностями художника к той или иной манере исполнения. Допустим, поставлен натюрморт из контрастных по тону предметов. Здесь нужны мягкие карандаши типа «Комсомольский», «Орион», импортные «Кох-и-нор» и «Саксония». Позже пригодится и карандаш «Ретушь». А для наметки контуров возьмите карандаши «Пионер» № 2М или «Конструктор» № 2В, дающие легкие и четкие штрихи.

Покупая карандаш, посмотрите на срез грифеля с торца. Если заметите раковинки, то значит карандаш будет ломким. Не роняйте карандаши, иначе и хороший графит станет ломким.

Прежде чем рисовать, заточите 3—4 карандаша, чтобы не останавливать работу, когда грифель затупится. Затачивают карандаш, отступив на 2—3 см от его конца. При этом грифель должен быть отточен не менее чем на 1 см. Неплохо прикрепить к планшету полоску наждачной бумаги, чтобы обтачивать на ней грифель.

Во время работы надо смотреть не на острие карандаша, а как бы забегать глазом вперед, куда должна быть доведена линия. (П. Чистяков советовал заранее представлять себе, что «отсюда сюда — форма такая».) Наметив линию, тут же сравните ее с другими штрихами, посмотрев на форму в целом, соотнеся с главной вертикалью, осью конструкции предмета.

Рецептов штриховки не бывает. Но совет «наносить штрихи по форме» надо правильно понять и к месту использовать. Рисунок не имеет ничего общего с растушевкой по частям заранее очерченных контуром фигур. Контур в рисунке является результатом лепки формы тоном, штриховкой.


Да и сразу точно его невозможно найти. Начинают рисунок с «касательных» штрихов, охватывающих «место» формы в пространстве, а не вырезающих ее абрис, «край».

Полезно заранее попробовать силу тона каждого карандаша, сделав на отдельном листке штриховку от самых легких до самых жирных штрихов.

Для исправления рисунка и снятия излишней черноты тона надо приготовить резинку — «клячку» (рис. 25). Покупают обычные серые резинки-ластики (только не резинки для чернил) и выдерживают их в банке с очищенным бензином 2—3 дня. Разбухшую резинку вынимают и для удаления бензина кладут на промокательную или оберточную бумагу. Затем резинку надо обязательно прокипятить еще, после чего она хороша для рисования.

Рис. 25

Рисунки пером делают тушью на более плотной и гладкой бумаге, иногда и на мелованной. Но слишком гладкая, глянцевая бумага, а также бумага, чрезмерно проклеенная или имеющая жировые пятна, не годится, на ней тушь плохо ложится.

Рисуют обычным металлическим пером (лучше медным, без утолщения на кончике), гусиным пером, пером из тростниковой палочки, а также деревянными палочками, оструганными в виде лопаточки или на острие. Гусиные и тростниковые перья тоже затачивают не только остро, но и в виде лопаточки. «По натуре и прием».

Прекрасный материал для рисунков — древесный уголь. Им создают особо живописные и широко раскрытые рисунки, сочетающие мазки, растушевку с линиями и штрихами разной силы и четкости.

Уголь в готовом виде продается в магазинах для художников. Его можно научиться приготовлять самому. Для этого нарезают березовые палочки без сучков длиною около 15 см, очищают от коры и укладывают в консервную банку. Банку засыпают сухим речным песком доверху, закрывают крышкой и обмазывают все пазы глиной. А посередине крышки обязательно делают небольшое отверстие. Затем эту банку ставят в печь для обжига.

Когда из отверстия пойдет дымок, вынимают банку, дают ей остынуть и осторожно освобождают от обмазки. Удалив песок, достают угольки и пробуют их на бумаге: если их недожгли, уголь будет царапать бумагу, наоборот, пережженный уголь будет крошиться.


При некотором опыте вы научитесь определять время, необходимое для обжига. Рекомендуемая температура при обжиге — 250°-300° С.

Другие материалы для рисунка, имеющиеся в продаже, — прессованный уголь, соус и сангина.

Соусом работают сухим способом, примерно так же, как и углем. Перехода от темного тона к светлому добиваются с помощью растушки. Ее делают из треугольного листа бумаги, туго скрученного в заостренную трубочку. Бывают и готовые растушки из кожи, замши.

Соус хорошо растворяется, поэтому его можно наносить на рисунок и кистью (мокрый способ).

Выбор любого материала и техники рисунка подчиняйте изобразительным задачам, характеру натуры. Учитывайте обязательно и свои способности, склонности, свою подготовленность к тому или иному способу рисунка. Но знайте, что смена материалов, пробы новых приемов усиливают интерес в работе, развивают руку и глаз, наталкивают художника на новые открытия. П. Чистяков говорил о своем ученике Серове, что тот «постоянно искал и поэтому не переставал развиваться».

О перспективе

В картине Дейнеки «На катке» по гладкой плоскости ледяного поля стремительно мчатся конькобежцы, вьются плавным узором белые линии следов на льду. Художник как бы совместил плоскость катка с плоскостью листа рисунка. Для этого он посмотрел на катающихся откуда-то сверху.

В гравюре Г. Захарова самые контрастные линии сразу же подхватывают взгляд зрителя и влекут его в глубину улицы, вслед торопливо уходящей женщине. И стены домов изображены так, как видны они снизу, глазами прохожих, торопящихся по дну ущелья-улицы.

Оба художника смотрели в реальное пространство, но восприняли и показали нам его по-разному. А. Дейнека использовал высокую точку зрения, Г. Захаров показал вид зданий с низкой точки зрения, усилив впечатление глубины пространства.

Так выразительно и разнообразно решить композицию помогли художникам средства перспективы, ибо выбор точки зрения на натуру и есть одно из важнейших средств изображения пространства на плоскости листа. Не случайно точный перевод слова «перспектива» означает «взгляд вдаль».

Не раз, рисуя дома и на улице, вы, наверное, замечали, что линии стен как бы сужаются по мере удаления, стремятся сблизиться линии убегающей от вас дороги, фигуры и предметы вдали кажутся меньше, чем вблизи. Все это — явления перспективного изменения формы предметов, объектов натуры, особенности нашего видения пространства. Не сходя с места, а только меняя положение,- поднявшись в рост или сидя на стуле, на полу, земле, мы заметим изменения видимой формы предметов. Чем выше подниметесь в гору, на холм или на верхние этажи высотного дома, тем обширнее пространство раскрывается перед вами. А на открытом пространстве увидите кажущуюся границу между землей и небом — линию горизонта.

На картине Милле «Собирательницы колосьев» эта линия изображена почти на всем протяжении холста, так как ровная поверхность поля расстилается до края видимого здесь пространства земли.

Положение линии горизонта всегда связано с уровнем зрения, то есть высотой расположения глаз наблюдателя.


Если будете подниматься на холм, то и линия горизонта станет выше, опуститесь вниз, сядете на землю — эта линия опять окажется низко, на уровне ваших глаз. В первом случае в своих зарисовках вы сможете показать больше пространства, во втором даже широкое поле получится в виде узкой полоски.

Что отвечает вашему замыслу — решите сами. Научитесь только представлять себе, где должна пройти линия горизонта (воображаемая линия на уровне глаз наблюдателя) в тех случаях, когда граница земли и неба не видна. Можно вытянуть перед собой руку с листом плотной бумаги и держать его так, чтобы он был виден не плоскостью, а горизонтальной линией. Уровень, на котором лист пересечет противоположную стену комнаты, и будет линией горизонта.

Выбор линии горизонта — высокой или низкой, в верхней половине листа или в нижней — имеет большое значение в композиции, в образном выражении вашего замысла.

Милле приподнял линию горизонта и тем заострил впечатление придавленности собирательниц колосьев к земле. Изнурительность их труда, нечеловеческое напряжение вечно согнутых спин, прикованность к земле-кормилице художнику удалось передать с неотразимой силой. Вам, наверное, известна картина С. Чуйкова «Дочь Советской Киргизии». Летящая приподнятость в движении девушки, свободно шагающей по родной земле, убедительнее передана благодаря низкому расположению линии горизонта.

Линию горизонта не обязательно намечать в каждом рисунке. В гравюре «Московская улица» эта линия скрыта за деревьями, в ночной мгле. но она угадывается по направлению верхних и нижних краев стен. Верхние края стен, оказавшиеся выше линии горизонта, направлены вниз, нижние края фундаментов домов — вверх к этой линии, расположенной на уровне глаз женщины.

Понаблюдайте еще, когда будете за городом, на открытом пространстве, как устремлены вдаль линии шоссе, железной дороги. Вы убедитесь, что эти линии действительно выглядят сходящимися в точку на линии горизонта. На самом деле, конечно, дороги не сужаются, но так уж устроен наш глаз, что видит удаляющиеся линии форм сужающимися, а предметы, например, столбы вдоль дорог, — уменьшающимися по мере удаления к горизонту.



Когда же изображают не широкую панораму местности, а небольшой уголок помещения или даже часть его, натюрморта, то и линию горизонта, и «линии схода» краев форм, сужающиеся для нашего глаза, не всегда могут найти в пределах листа. В натюрморте Н. Щеглова, например, линия горизонта находится за пределом рисунка, однако направление краев передано столь убедительно. Как это достигается?

Тренированный глаз художника способен верно определить перспективные сокращения форм без каких-либо вспомогательных приемов построения перспективы. Более того, художники остро чувствуют, что самый точный перспективный чертеж схематичен, далеко не соответствует рисунку на глаз, тому, что по замыслу должно получаться. Поэтому и перспективу мастера передают на глаз, а если в больших полотнах и вынуждены прибегать к построению перспективы, то умело вносят различные поправки в направление линий схода и даже находят свои способы решения перспективы.

Чтобы начинающим художникам развить чувство перспективы, надо больше наблюдать, сравнивать, сопоставлять перспективные изменения форм. Сопоставление уходящих вдаль линий с горизонтальными линиями облегчает поиски верного направления линий рисунка. Заштриховывание всей грани предметов, стены комнаты, поверхностей форм тоже помогает верному определению перспективного сокращения этих форм. Но было бы ошибкой прибегать к прочерчиванию линий схода на рисунке по линейке. Это сразу мертвит рисунок! Да и какого же размера листы-простыни надо было бы подложить, например, под рисунок А. Дейнеки, чтобы «проверить» в нем перспективу?! Здесь линия горизонта оказалась вообще за пределами поля зрения, зато с этой высокой точки зрения открылось взгляду своеобразие движения каждой фигуры и ритмическая плавность общего потока скользящих на льду конькобежцев.

Люди издавна замечали перспективные явления, но в старинных росписях, фресках, иконах и рисунках в рукописях развертывали изображение на плоскости, стремясь показать фигуры во всей их значимости (выделяли главных персонажей во весь рост и крупнее остальных фигур).


Законам изображения на плоскости зачастую подчиняют и теперь фрески и панно, предназначенные для украшения зданий и залов. Нередко и в иллюстрациях к книгам, в плакатах художники плоскостно изображают фигуры и предметы.

Художники и математики Возрождения открыли законы и разработали теорию линейной перспективы. Для живописи это было откровением, позволившим превратить плоскость холста (фрески) как бы в открытое на мир, на реальное глубокое пространство, окно. Но и родоначальники этой науки не рассматривали ее законы как свод непреложных правил воспроизведения на плоскости картины объемного пространственного мира. В перспективе находили возможность выразить новыми средствами отношение художников к тому, что они изображали, и с небывалой силой передать ощущение беспредельности пространства, любование материальной весомостью, объемностью, пластичностью форм.

Углубление в познание перспективных явлений и у вас должно сочетаться с расширением наблюдений натуры, с поисками новых средств выражения на плоскости того, что подметили в природе и хотите отобразить с наибольшей силой убедительности. Чтобы лучше понять особенности нашего видения форм предметов, различно расположенных в пространстве, порисуйте пером, тушью очертания видимой натуры на стекле, на пластинках прозрачной пластмассы, закрепленных строго вертикально.

Вновь пойдите на улицу, за город и нарисуйте пейзажи, стержнем композиции которых будет, например, убегающая вдаль дорога или ритмично чередующиеся постройки улицы. Зарисовки сделайте с разных точек зрения, отыскивая самую выгодную для композиции.

Обратите внимание, что улица — это не коридор из построек одинаковой высоты и плоских стен. И различная высота домов, и разнообразие скатов крыш, надстроек над ними, мачт, антенн, труб придают силуэту улицы живость и динамичность. Разница в расстоянии между домами, кусты и деревья в палисадниках и перед зданиями тоже вносят нечто новое в ритм улицы. Да и сами дома стоят по-разному: одни словно подбоченились пристройками, водосточными трубами, да и время как будто выгнуло их стены.


Другие стройно вознесли ввысь ряды зеркально светлых окон, третьи, доживая свой век, покосились, вросли в землю.

Вот почему изображение улицы в перспективе никак не должно напоминать чертеж-план, макет, а должно стать хотя бы наброском портрета уголка родного города или села.

Сделайте зарисовки и у себя в комнате. Обратите внимание, что полностью всю комнату зарисовать вы не сможете. Ведь, чтобы окинуть взглядом натуру в целом, в данном случае всю «коробку» комнаты, надо отойти подальше. Вы, видимо, уже заметили, что для зарисовки дерева надо отойти от него на расстояние, равное примерно двум высотам этого дерева. Значит, чтобы зарисовать всю комнату, надо далеко отойти, а для этого потребовалось бы разобрать одну из ее стен, выйти на улицу и оттуда рисовать. Так как это исключено, то и зарисуйте только небольшой уголок интерьера, какой попадает в поле зрения. К тому же попытки нарисовать ее «общий вид» приводят к тому, что на рисунке получается изображение макета, а не обжитой комнаты, которую привычно видеть с высоты роста, сидя, но вовсе не с потолка.

Зарисовки сделайте с разных точек зрения и посмотрите, какой из ваших рисунков убедительнее передаст размер, уютный вид жилья.

Уже говорилось о том, что рисовать натуру надо с расстояния, равного двум ее высотам. Это положение у художников называется правилом угла зрения. Если пренебречь этим правилом и нарисовать, например, шкаф с очень близкого расстояния, то изображение его будет похожим на острый нос корабля. Знание правила угла зрения поможет вам лучше разобраться в том, как передать характер формы с учетом перспективы.

Выбор точки зрения, линии горизонта в листе, роль этих средств в решении композиции все более остро будут вставать перед вами по мере развития чувства перспективы.

Мы ограничились очень краткими, первоначальными сведениями о перспективе как средстве выразительности. О разных системах ее построения речь будет идти в последующих пособиях из серии «Самодеятельному художнику», которую предполагает выпустить издательство «Советский художник».

О работах ваших товарищей

Летом 1974 года в выставочном зале Манежа была организована выставка работ самодеятельных художников под девизом «Слава труду». Выставка стала большим событием в культурной жизни столицы. Живопись, графика и скульптура, представленные на выставку самодеятельными художниками, привлекли внимание своей оригинальностью и разнообразием. Выставка была наглядным подтверждением художественной ценности самобытного искусства. Всякое самобытное явление в искусстве — это праздник, доставляющий несравнимое эстетическое наслаждение. В последние годы в печати все чаще появляются очерки и заметки о талантливых художниках-любителях.

«Много лет назад вошло в обиход понятие — „воскресный художник“. Так стали называть людей различных профессий, отдающих свободные от работы дни занятиям живописью, скульптурой, графикой „для себя“, — говорилось в газете „Правда“. — Но, оказывается, уровень лучших произведений самодеятельных художников может быть таким, что и профессионалам есть над чем задуматься».

Следует заметить, что творчество самодеятельных художников всегда привлекало внимание профессиональных мастеров искусства. …Перед рисунками участника одной из передвижных выставок остановились академик живописи Георгий Нисский и известный американский художник Антон Рефрежье: «Вот с кем бы встретиться, поговорить о жизни, об искусстве художника», — оказал американский мастер. «Этот разговор мы услышали около стенда с работами И. Е. Селиванова, печника из Кемеровской области», — замечает корреспондент газеты «Кузбасс» в своем репортаже «На передвижной выставке».

В газете «Труд» публиковался очерк «Прекрасное вокруг нас». И снова характерные высказывания о художниках-любителях. Заслуженный деятель искусств Орест Верейский обратил внимание на работы рыбака из Петропавловска-на-Камчатке Б. Алехина: «Это от жизни. Интересное решение — именно поперек волн. Надо обязательно видеть это самому. Как искренне, свежо!.. Где-то существует область искусства, не всегда доступная даже нам, профессионалам.


Вот написал Алехин свое „В океане“, и видишь: где-то здесь, может быть, и не по прописным истинам, в то же время есть изюминка, характерная для народных живописцев. И картина покоряет».

Мысль О. Верейского продолжает художник М. Ладур: «Народное творчество — неоценимое богатство, и относиться к нему надо бережно… Надо стремиться к. раскрытию индивидуальности начинающего художника».

В настоящей книге приводится несколько репродукций из огромного фонда Заочного народного университета искусств. Постоянное внимание к творческой личности — это лучшая педагогическая традиция. За многие годы последовательной и вдумчивой работы с самодеятельными художниками здесь образовалось ценнейшее собрание картин, рисунков и этюдов.

«Любопытен опыт Заочного народного университета искусств (ЗНУИ), основанного в 1935 году, — говорил академик Б. Иогансон, — где последовательно отстаивалась идея бережного отношения к творческой индивидуальности. В его стенах хранятся произведения живописи подлинно народные.

«Единственный в своем роде факультет изобразительного искусства Заочного народного университета искусств. За сорок лет его закончило свыше 50 тысяч любителей искусства. В наши дни в стенах факультета занимается восемь тысяч самодеятельных художников, — отмечается в уже упомянутом отзыве газеты „Правда“ о выставке „Слава труду“. — Среди них участники нынешней выставки — чимкентский штукатур П. Леонов, пишущий большие картины, где реальность замешана на фантазии, совхозный учетчик С. Степанов, которого влекут „вечные темы“, столяр Я. Веденкин из Йошкар-Олы, в равной степени виртуозно владеющий пером и кистью».

Приводим и отрывок из статьи в журнале «Творчество»:

«Вот не раз уже воспроизводившиеся рисунки И. Е. Селиванова — человека с необычайно острым чувством пластики. Цвет у него очень сдержан и всегда играет лишь подсобную роль, но зато человеческие лица или фигуры животных любовно и мощно вылеплены неторопливой оттушевкой объемов — не светотенью, потому что его привлекает не случайная игра света на форме, а сама форма, охарактеризованная всегда очень цельно и точно.


Точность эта, впрочем, не анатомическая. Селиванов, конечно же, не знаток анатомии. Его лепка основана не на знании закономерного расположения костей и мышц под кожей, а на органическом ощущении круглоты и весомости, физической ощутимости объема. Его мир монументален и статичен, фигуры развернуты фронтально - даже быка или курицу он рисует строго в фас, неподвижно-величественными в своей пластической завершенности».

Иван Егорович Селиванов вырос в глухом сельце на Севере, под Вологдой. С детства он видел чудесную резьбу по дереву — наличники на окнах изб, узоры прялок, ковшей, самодельную крестьянскую мебель. Любовь к дереву и особое понимание его фактуры, его сдержанного теплого колорита — все это нашло отражение в характере рисунков и живописи художника. К творчеству Иван Егорович пришел сложившимся и многое испытавшим в жизни человеком, а учиться начал в ЗНУИ уже в немолодые годы.

О произведении другого самобытного художника — П. Кудрявцева — пишет журнал «Декоративное искусство»: «Автор картины «В школу» П. Кудрявцев дает пример органической связи лубка и классической картины XIX века, статики и наивности. Авторская просветленность мировосприятия передана средствами простыми и бесхитростными. Все тут, как в лубочной картинке: фронтальность расположения горницы, четкая гравюрная графичность половиц, обязательная печь, а на полу на первом плане непременная кошка, свернувшаяся в клубочек. И сцена нехитрая: мать провожает сына в школу, двое малышей склонились над букварем, на стене большой портрет улыбающегося Ильича….

Обратите внимание, как хорошо отвечает колорит картины теплоте этой жанровой сцены. Как угаданы ласковый, заботливый жест матери и едва заметное движение мальчика, стоящего у двери.

Картина тщательно выписана в деталях. Видно, что художник любит подробности, без которых не мыслит изображения близкой ему жизни. Но он хорошо чувствует соотношения всех деталей в общей композиции своего полотна: узор платья матери и мелочи в одежде ребенка изображены четко и подробно, а узор обоев намечен мягко, приглушены полутенью бревна в углу комнаты; сравните скульптурную плотную лепку главных фигур, ясно выделяющихся на фоне светлой печки, и легкую воздушность фигур второго плана.


«Традиционная» кошка, которая придает особый уют изображению комнаты, нужна здесь и композиционно. Попробуйте «убрать» это темное пятнышко, и вы увидите, что передний план картины как бы «пропадет», потеряется ощущение уравновешенности композиции. Значит, место для детали найдено точно.

В одной из наших бесед мы упоминаем натюрморт А. Э. Шлеппа «Уголь». Автор этой работы шахтер, он понимает и любит красоту, значительность своей профессии. По манере исполнения натюрморта видно, что художник обладает развитым и тонким чувством цвета. Он нашел в «черном» и «сером» богатые мотивы для живописи, сумел увидеть и передать сложную гамму цветовых нюансов, драгоценные переливы куска угля.

Каждый самодеятельный художник, если он увлечен творчеством, имеет свое лицо, находит свою систему изобразительных средств, которая органически вытекает из круга его интересов, жизненного опыта, темперамента, воображения. Честность, искренность и непосредственность заражают и подкупают! И не случайно произведения такого народного мастера, как, например, Нико Пиросманашвили, или служащего таможни француза Анри Руссо вошли в историю искусств и экспонируются в крупнейших музеях мира.

О ТЕХНИКЕ АКВАРЕЛИ

Заботясь о прозрачности акварели, не вводят в смеси белила, которые мутят краски. Бумага заменит белила: чем больше воды на кисти, тем прозрачнее мазок и светлее цвет.

Искомые оттенки в акварельных этюдах получают тремя способами:

1. Смешивают на палитре 2—3 краски и переносят их в этюд сильно увлажненной кистью.

2. Наносят второй красочный слой по просохшему слою. Если, скажем, по желтому положить мазок синей краски, то получится зеленый цвет, а прописка красной краской по желтому даст оранжевый цвет и т.д.

3. Кладут рядом короткие мазочки чистых красок. На расстоянии эти мазочки как бы сливаются в сложный цвет.

Известно несколько технических приемов работы акварелью.

Способ отмывки. Сначала прописывают весь этюд сильно разбавленными водой красками, бледными оттенками. Но основные отношения цветовых масс (пятен) устанавливают по возможности целостно и гармонично. Дав просохнуть этюду, второй пропиской усиливают цвет полутонов, третьей пропиской насыщают цвет теней и вводят детали.

Более трех слоев краски в акварелях наносить нельзя, появляется грязь. Каждый новый слой наносят только по просохшему предыдущему слою.

При наложении одного слоя на другой надо учитывать влияние нижележащих слоев на цвет новой прописки, использовать их для получения искомого оттенка.

Способ работы «по-сырому». Раскрывая этюд в цвете, наносят каждый мазок рядом с предыдущим, пока тот еще не просох, захватывая немного соседний мазок. Благодаря этому образуется мягкий переход между ними. Для усиления цвета вливают кистью нужную краску в еще не просохший мазок. Работают быстро, чтобы закрыть весь лист до того, как подсохнут ранее нанесенные мазки. Чтобы замедлить их высыхание, желательно добавлять в стакан с водой несколько капель глицерина. Если пишете на стираторе, то обратную сторону бумаги можете увлажнить или снизу прикрепить кусок влажного поролона, сукна, войлока.

Другой способ работы «по-сырому». Перед работой лист покрывают чистой водой ваткой или толстой кистью и дают подвянуть. Пишут по еще влажному листу, благодаря чему получаются мягкие переходы оттенков.

Возможна смешанная техника, когда часть изображения прописывается отмывкой или по сухой бумаге сочными мазками-каплями, а, например, небо с расплывчатыми легкими облачками, туманные дали или отражение в воде пишут по увлажненной бумаге.

Ослаблять цвет или смягчать края мазков можно чистой сухой кистью, которая «выпивает» краску. Ею также останавливают, когда нужно, подтеки краски. Поэтому не следует бояться текучести акварели. В этом ее прелесть и эффективность! Учитесь только управлять красочными слоями в этюде.

Оформительская работа

Хотя у каждого вида искусства свои выразительные средства, часто можно встретить образные сопоставления этих средств. Вот что пишет художник И. Грабарь: «В применении к музыке давно уже вошли в употребление термины, заимствованные из области живописи. Так, часто говорят о „красочности инструментовки“, о „яркости оркестровых красок“. К живописи также применяют музыкальную терминологию, говоря о „красочной звучности картины“, о „цветовой музыкальности“. Уже из этого одного видно, до какой степени музыка сближается с живописью как раз в области колорита».

В декоративных работах эта близость музыки и цвета иногда проявляется даже более четко, чем в живописи. Представьте себе, что вам заказано оформление пакетов для грампластинок. У вас есть, конечно, любимые песни, знакомые памятные мелодии, на которые не только откликаются «струны души» вашей, но и зрительные впечатления, образы, воспоминания в красках, формах. Вот бы подобрать эти как бы воочию возникающие линии, краски и формы, сделать эскизы пакетов для пластинок, но так, чтобы характер знакомой вам музыки отразился в декоративном оформлении, воплотился средствами декоративной графики.

Как практически подойти к выполнению этого задания? Мы бы не советовали вам прежде всего искать «образец» для подражания. Хотя грамзаписи и выпускаются в красочной упаковке, но часто оформление пакетов стандартное. Если даже оно и оригинальное, и автор тоже стремился выразить музыкальные образы, то делал это всегда в своем вкусе, и его восприятие знакомой мелодии не совпадет с вашим отношением к музыке полностью. Это отразится, конечно, на выборе средств и приемов оформления, на цветовой и ритмической композиции. Вам надо пробовать по-своему сделать «перевод» мелодии на язык декоративных средств. Натолкнуть вас на такой самостоятельный поиск решения — важнейшая задача урока.

В этой работе можете использовать и технику аппликации или гуашь, даже пастель, если ее мягкость «созвучна» мелодии, а также «черно-белую» графику в ритме и тональности избранной вами грамзаписи.

В последнем случае вы сами подметите «тонкую и властительную связь меж контуром», линией и звучанием мелодии. О музыкальности линии мы говорили уже, когда знакомились с языком графики, с ее «сложно-простыми» средствами. Теперь у вас накоплен опыт в рисунке, который пригодится в решении нового задания. В свою очередь, работа над графическим эскизом декоративной композиции прольет свет на новые возможности, заложенные в неисчерпаемом арсенале графики.

Как мы уже говорили в начале бесед о декоративно-оформительских работах, творческое их решение может принести пользу и в занятиях станковыми этюдами, рисунками, помогая уяснить образность языка живописи и графики.

Практические советы начинающим художникам

Можно ли представить себе мастера, будь то, например, токарь или столяр, который бы не думал о том, чтобы его рабочее место, инструменты и все то, что потребуется для дела, не было, во-первых, под рукой, а во-вторых, в отличном виде. Так и художник. «Ни в каком ремесле вы не найдете хорошего мастера с плохими инструментами, и стоит только взглянуть на приспособления работающего, чтобы определить, чего он стоит, как работник. Надо все устроить для работы так, чтобы только радоваться».

Эти слова замечательного скульптора и педагога А. Голубкиной должен запомнить каждый начинающий художник.

Выберите удобное место для занятий в своей квартире, оборудуйте рабочий уголок. Самым удобным для художника считается место у северовосточного окна. Здесь на протяжении всего дня условия освещения натуры и холста не будут резко меняться. Окна, выходящие на восток, юг или юго-запад, придется завешивать подсиненными занавесками или оклеивать папиросной бумагой, калькой. Яркие пятна солнечных лучей не должны падать на холст. Ровное рассеянное освещение очень удобно для работы.

Располагайтесь у окна так, чтобы свет падал слева и тень от руки не пересекала холст или лист с рисунком.

Натуру или модель ставьте чуть левее своего рабочего места и на таком расстоянии, с которого ее можно охватить взглядом в целом. Конечно, чем крупнее предметы, тем больше должно быть расстояние между вами и натурой. (Минимальное расстояние должно равняться двум-трем наибольшим измерениям натуры.)

Художник должен видеть в целом не только то, что он собирается изобразить, но и свою работу. Поэтому рисунок или этюд нужно располагать не ближе, чем на расстоянии вытянутой руки. Очень рекомендуем вам почаще отходить от работы (или отставлять ее), чтобы рассматривать издали. Вы яснее увидите то, что у вас получается, а главное — то, что не удалось. Неопытный художник часто не замечает ошибок в своем рисунке именно потому, что он не видел его издали.

Чтобы выполнить эти рекомендации, нельзя рисовать только в альбоме.


Надо обзавестись станками, на которых сможете удобно закрепить холст или лист бумаги и работать сидя или стоя.

Станок для занятий живописью называют мольбертом. На рис. 1 а,б показано устройство двух самых простых типов мольбертов, настолько простых, что остается указать лишь размеры станков. Высота основных стоек 150 см, толщина стоек около 4 см при ширине до 9 см. Ширина мольберта около 60 см. Средняя вертикальная рейка, по которой вверх и вниз передвигают хомутик, имеет длину 120 см, толщину 2—2,5 см при ширине около 9 см. К хомутику на петле прикрепляется планка с выступами снизу. Она опускается на подрамник и держит его с креном вперед. Наклон холста выбирается такой, чтобы его плоскость была строго перпендикулярна к лучу зрения художника.

Рис. 1

На мольберте можно закрепить и планшет с листом бумаги для рисунка. Но удобнее иметь специальный пюпитр для рисования (а также и для работы акварелью).

Он показан на рис. 1 б. Высота планшета примерно 100 см, ширина 45—50 см. Снизу не забудьте прибить к нему рейку с закрепкой, которая послужит полочкой для карандашей, резинки, угля. Откидные ножки планшета крепятся на петлях.

Работать на столе, положив лист бумаги горизонтально, как тетрадь для письма, ни в коем случае нельзя. Изображение будет искажено, вытянуто. Рассмотреть его в целом, а тем более сопоставить с натурой, не сможете. Надо отвыкнуть и от привычного держания карандаша в руке, как ручки для письма. Чтобы обеспечить себе свободу штриховки и проведения линий, отсекающих и охватывающих общую форму, карандаш надо держать так, как показано на рис. 2, и учиться рисовать сидя на вытянутую руку от пюпитра, а не опираясь на лист тыльной стороной ладони и тем более локтем.



Рис. 2

Для хранения и переноса красок, кистей, палитры надо обязательно приобрести или сделать самому этюдник (рис. 3). Лучше всего сразу обзавестись «комбайном», универсальным этюдником с раздвижными ножками, который послужит вам и для этюдов на пленэре, и для работы в мастерской (рис. 4).





Рис. 3



Рис. 4



Рис. 5

Натюрморты, которые собираетесь писать один сеанс, можно ставить на обычном столе. Но если предстоит писать несколько сеансов, то найдите место, где постановку не сдвинут домочадцы. Удобно иметь отдельную подставку для натюрмортов (рис. 6) высотой 70—80 см. Можно сделать и подвесную полку для постановок (рис. 7). На всякий случай место каждого предмета на подставке в конце сеанса обязательно очерчивайте мелом.



Рис. 6 и 7

Заниматься живописью можно только при естественном освещении. Дело в том, что желтые лучи электрической лампы меняют оттенки красок на холсте и палитре. Желтый цвет, например, кажется более светлым и теряет свою интенсивность, а синий темнеет. Если все-таки написать этюд при электросвете, но на следующее утро уже с огорчением заметите, что светлые места получились пережелтевшими, а темные — пересиненными или слишком резкими.

Свободные дневные часы берегите для живописи, а вечером занимайтесь рисунком. Но в крайнем случае, если у вас нет возможности заниматься днем (как, например, для жителей Крайнего Севера в полярную ночь), то устройте софиты с двумя люминесцентными лампами дневного (Д-С) или теплого белого света (Б-С) в комбинации с обычной лампой накаливания в 75—100 ватт (рис. 8).



Рис. 8

Для занятий рисунком, особенно в начале, благоприятно, наоборот, искусственное освещение. Его направление и силу можно менять, создавая разнообразные условия освещения натуры. Когда источник света помещен сбоку от натюрморта или модели, то светотень наиболее выразительно выявляет форму. Чем сильнее лампа и чем ближе к натуре она расположена, тем контрастнее будет светотень. Если хотите смягчить ее переходы на предметах — увеличьте расстояние между источником света и постановкой, загородите софит прозрачным экраном (абажуром) или вверните менее сильную лампу. Если поместите источник света позади натюрморта или модели — объемная форма будет выглядеть плоской, силуэтной. Для всех подобных изменений условий освещения натуры удобен софит-торшер, показанный на рис. 9, но заниматься рисунком только при искусственном освещении тоже не советуем.


Самое лучшее — чередовать занятия рисунком при искусственном и естественном освещении.



Рис. 9

При всех условиях освещенность листа бумаги (или холста) не должна резко отличаться от освещенности натуры. Если, например, вы будете писать ярко освещенный натюрморт, сидя в полутьме, — глаза ваши быстро устанут от постоянного напряжения.

Очень яркое освещение холста, например, солнечное, тоже утомляет зрение. Кроме того, замечено, что этюд, написанный на открытом месте и выглядевший солнечным, совсем иное впечатление производит потом в помещении. Он становится серым, жестким, раздробленным. Поэтому этюдник во время занятий на пленэре надо устанавливать в тени, а еще лучше — под специальным зонтом. Зонты для этюдов из белой парусины с черной подкладкой и удобной раздвижной ножкой бывают в продаже в магазинах для художников. Можно соорудить и самодельный навес (рис. 10).



Рис. 10

Необходим для рисования на открытом воздухе козырек для защиты глаз от слепящих лучей солнца (рис. 11). Изготовляют его из картона, обтянутого парусиной.



Рис. 11

Для успеха занятий на воздухе имеет значение даже одежда художника: белая рубашка или яркое платье могут отбрасывать на холст сильные рефлексы. Поэтому, собираясь на этюды, лучше надевать одежду спокойного тона.

Для работы на этюдах пригодится и складной стульчик (рис. 12), так как не всегда интересна высокая точка зрения, нередко удобнее работать сидя. В этом случае не забудьте почаще отходить от этюда или отставлять его от себя, чтобы не допустить ошибки, вести работу целостно.



Рис. 12 и 13

Хорошо бы и альбом для рисования оборудовать удобнее. Резинки по его краям будут прочно удерживать листы бумаги (рис. 14), а кармашек для карандашей и резинки-ластика соберет те инструменты рисовальщики «под руку». Еще удобно иметь для пузырька г тушью устройство с зажимом, чтобы его можно было прикрепить к краю альбома или планшета (рис. 13).



Рис. 14

Для акварельных красок надо приобрести плоский этюдник с акрилатовой палитрой, кассетами для красочных смесей и другими принадлежностями (рис. 15, 16).


Можно сшить из парусины сумку с карманами для красок, фляги с водой, кистей, губки (рис. 17).



Рис. 15



Рис. 16



Рис. 17

Как выбирать кисти для живописи? Этому надо научиться сразу, ибо от качества кистей многое зависит в нашем деле.

Кисти для масляной живописи бывают плоские и круглые, щетинные или из ушного волоса.

Покупая кисти, смотрите, не обрезаны ли кончики щетинок, плотно ли они пригнаны друг к другу, не болтается ли на ручке металлическая втулка. Работать можно только кистями с натуральным, необрезанным волосом. А чтобы всегда кисть не лохматилась, надо ее мыть теплой (ни в коем случае не горячей) водой с мылом сразу же после работы. И затем кисть надо заворачивать полоской бумаги (см. рис. 18). Для этюдов нужны кисти № № 12—16 — 3—4 шт. и № № 5—6 — 1—2 шт.

Как держать кисть, показано на рис. 18.



Рис. 18

Акварельные кисти еще внимательнее выбирайте. Надо круглую беличью или еще лучше колонковую кисть обмакнуть в стакан с водой. Если при этом кончик кисти будет острый, как на рис. 18, то она годится для живописи. Разлохмаченные или обрезанные кисти для этой цели непригодны. Конечно, волос должен прочно сидеть во втулке и черенок не должен в последней болтаться. Для этюдов нужны прежде всего толстые акварельные кисти № № 16—26, а тонкие кисточки пригодны лишь для мелкой деталировки (и шрифтовых работ). Толстой кистью с острым концом можно наносить и тонкие линии и широкие мазки.

Лучшие краски для акварели — «Ленинград» и «Нева» Ленинградского завода или медовые краски московского завода «Красный художник». Достаточен набор из 16 цветов («Ленинград» № 2), позже, когда освоитесь со смешиванием красок на палитре, приобретете набор № 1 из 24 красок.

Для масляной живописи тоже покупайте скромный набор (не более 20 красок):

+ Белила цинковые
+ Охра светлая

Охра золотистая

Сиена натуральная

Сиена жженая

+ Умбра натуральная

Марс коричневый светлый

+ Английская красная

Кадмий желтый

красный

и оранжевый

(в смесях с охрами и ультрамарином чернеют)



+ Стронциановая желтая

+ Изумрудная зеленая (нельзя смешивать с краплаком)

Кобальт зеленый светлый

Волконскоитовая зеленая

Окись хрома

Кобальт синий

+ Ультрамарин

+ Кость жженая

+ Краплак средний

Крестиками отмечены краски, которыми можно обойтись в начале занятий живописью. Известно, что старые мастера обходились 7—8 красками, создавая шедевры живописи. Успех зависит не от количества красок, а от умения смешивать их, чтобы получить искомый оттенок.

Смешивать надо не более 2—3 красок (не считая белил). Избыток белил, чрезмерная примесь их особенно в тенях мутит и холодит живопись. Примесь черной или коричневой краски в тенях чернит и грязнит этюд, лишает колорит цветовой звучности и чистоты.

На палитре краски надо размещать в определенном порядке. Показываем три способа расположения тонов красок в последовательности, удобство которой определите для себя сами (рис. 19). Но затем уже всегда придерживайтесь излюбленного порядка размещения красок, чтобы брать их автоматически, не отвлекаясь специально каждый раз на разыскивание нужной краски.



Рис. 19

Замечено, однако, что даже прочитав все эти советы и указания, некоторые начинающие художники выдавливают на палитру только те краски, цветовые тона которых соответствуют, по их мнению, окраске предметов натуры. Бывает даже, что для изображения пейзажа берут только синюю краску для неба, зеленую для деревьев и травы и желтую для земли, да еще разве прибавляют черную для теней и белила для высветления остальных красок. Это, конечно, наивное заблуждение. Неверно и выдавливать краски мелкими комочками, горошинками. От такой «экономии» и смеси трудно составить, и этюды получаются сухими, затушеванными и грубо раскрашенными.

Независимо от красочного строя натуры на палитре должен быть полный набор красок, которыми пользуетесь обычно. И выдавливать из тюбиков краски надо щедро, чтобы и на кисти было достаточно краски для получения смесей на палитре и наложения сочных, живописных мазков на холсте. Живопись не терпит «тушевку» полусухой кистью, цвет гаснет в «скупых» и робких мазках.



Ясно, что палитру нужно содержать в чистоте. Счищайте мастихином (рис. 20) все смеси и протирайте рабочую часть палитры промасленной тряпкой начисто после каждого сеанса.



Рис. 20

Если между сеансами делаете перерыв на 2—3 дня, то придется снимать и все неиспользованные чистые краски, выдавленные из тюбиков по краям. Иначе они пересохнут и будут затруднять смешивание и работу кистью на холсте.

Обычно масляные краски не разбавляют, пишут пастозно. Но если в каком-либо тюбике краска слишком загустела, то используют растворители «Пинен», «Уайт-спирит» (разбавитель № 2). От примеси излишка масла красочный слой этюда желтеет и подвергается другим нежелательным изменениям.

Холст очень влияет на качество живописи. Его надо уметь выбирать и грунтовать.

Начинающим рекомендуется холст средней толщины ткани. На грубом холсте будет трудно прорабатывать форму в небольших этюдах. А гладкие ткани, особенно миткалевые, совершенно не годятся, так как на них и красочный слой приобретает гладкую клеенчатую поверхность. Кроме того, эти ткани очень непрочны, их быстро разъедает льняное масло, содержащееся в красках.

Грунтуют холст для того, чтобы масло не впитывалось в ткань, краски не жухли и не проникали через поры не обратную сторону картины. Грунт - это связующее звено между холстом и красками. Писать на незагрунтованном холсте нельзя.

Грунтовый холст не должен расклеиваться, если провести с обратной стороны ногтем. Грунт должен быть ровным, белым, сохраняющим фактуру переплетений нитей, закрывающим все поры между ними.

Прежде чем грунтовать, холст натягивают на подрамник. Формат и размер подрамника выбирают в строгой зависимости от композиции будущего этюда, по предварительным эскизам ее.

Подрамники изготовляются из сухих сосновых планок. Для этюда площадью до 0,5 кв. м годятся планки сечением 4 ? 1,5 см, а для этюда до 1 кв. м.- 7 ? 2 см. Планки должны иметь необходимый скос, чтобы поверхность холста касалась подрамника только на его наружном ребре. Иначе живопись обязательно растрескивается по контуру планок.


Связывают подрамники в шип, а в прорези вбивают небольшие колышки, с помощью которых натягивают осевший холст (рис. 21).



Рис. 21

Натягивают холст так, чтобы он был упругим, не проваливался под кистью и нигде не морщинился. Натяжка и закрепление холста ведется равномерно от середины в обе стороны к углам (рис. 22 а). Сначала натягивают и закрепляют холст по середине коротких сторон, а потом длинных. Затем попеременно натягивают и закрепляют полотно от середины сторон к их углам. Пока полностью не натянут холст, гвозди до конца не забивают. Постоянно следят, чтобы волокна холста оставались параллельными сторонам подрамника (рис. 22 6).



Рис. 22

Хорошо натянутый холст проклеивают, цель проклейки — закрыть поры между нитями и создать переходный слой между тканью и грунтом, некоторые виды которого содержат масло.

Перед нанесением клея холст увлажняют из пульверизатора. Остывший, студенистый клей наносят по подвянувшему холсту широкой кистью или щеткой. При этом следят, чтобы клей не проникал сквозь поры на обратную сторону холста, а нити покрывались очень тонким слоем, не забивающим фактуру их переплетений. Излишки клея снимайте с холста широким ножом или мастихином. Толстые слои проклейки склонны к растрескиванию.

После первой проклейки дайте холсту хорошо просохнуть при комнатной температуре. Ни в коем случае не ускоряйте просушку нагревом у печи или на солнце. Высохший холст обработайте куском пемзы, распилив его пополам. Шлифуйте легко, чтобы только убрать волокна, которые выступают после проклейки «ершом».

Сдув порошок пемзы, проводят вторую проклейку, соблюдая известные уже правила. Если все поры холста закрылись (это определяется на просвет), если его фактура сохранилась, а клеевой слой при сгибе или после проведения снизу ногтем не трескается, то можно считать проклейку удачной.

Это во многом зависит и от качества клея. Лучшие клеи -желатиновый или казеиновый; допустим и столярный клеи, но только лучших мездровых сортов (выпускается в виде полупрозрачных желтовато-коричневых плиток или в гранулах).



Сначала клей надо раздробить и замочить в воде до набухания. Варят его на медленном огне в водяной бане, то есть в банке, погруженной в сосуд с водой (рис. 23). Такую клеянку из двух консервных банок легко сделать самому. Нельзя давать клеевому раствору закипеть, во время варки помешивая его.



Рис. 23

Для проклеек нужен слабый клеевой раствор (1 весовая часть столярного клея на 20 частей воды). Отмерив в этих пропорциях клей и воду, часть воды залейте для набухания клея, а остальную часть долейте перед варкой его.

Остуженный до 20° клей должен лишь слегка слеплять пальцы.

Чтобы придать клеевому слою еще большую эластичность, во вторую проклейку к раствору добавляют несколько капель глицерина или немного меда.

Высохший после проклеек холст можно грунтовать одним из тех составов грунта, который выберите для себя на опыте.

Попробуйте для начала яично-эмульсионный грунт. Для грунтовки одного квадратного метра холста возьмите:

сухого столярного клея - 15 г

воды - 300 мм3 (11/2 стакана)

белил цинковых сухих - 50 г (1/4 стакана)

куриное яйцо - 1 шт. (или 2 мелких яйца).

Приготовив и остудив клеевой раствор, влейте в него желтки (удалив белки заранее). Все перемешайте, взбалтывая в бутылке из-под молока, для получения однородной массы — эмульсии. В готовую эмульсию добавляют, помешивая ее, белила и мел до густоты сметаны.

Наносить грунт надо флейцем или щеткой, но по свежему слою и не в коем случае нельзя проводить второй раз. Иначе эмульсионный грунт отлипнет местами и не даст ровного покрытия.

После высыхания первого слоя грунта наносят второй, а если необходимо, и третий. Но следя за тем, чтобы не забивалась фактура холста.

Указанный грунт придает живописи равномерную матовость, что не является недостатком.

Если не можете достать сухие цинковые белила в порошке, то воспользуйтесь рецептом грунта, который предложен Д. Кипликом. Составьте средней густоты раствор столярного клея и добавьте в него тонко растертый мел до густоты сметаны. Затем введите тюбиковые белила в количестве от 2/3 до 3/4 объема смеси клея с мелом.


Все это смешивают, как следует толкут торцом круглой щетинной кисти до получения однородной массы. Если состав хорошо перемешан, то его можно разбавлять водой до необходимой для грунтовки густоты. Далее грунтуют, как и в первом способе. Но сушат такой грунт дольше — до одного-двух месяцев.

Клеевой грунт очень прост, сохнет всего 2—3 дня, но имеет склонность впитывать масло из красок и лишать их блеска. Некоторые художники советуются «пройтись» по клеевому грунту слоем жидко разведенных свинцовых масляных белил. Разводят белила смесью скипидара и мастикового лака (1:1). Но в этом случае получается полумасляный грунт, требующий просушки не менее 5—6 дней.

Клеевой раствор 1:15, 1:20. Чтобы приготовить состав для клеевого грунта, в 15 или 20 частях воды добавляют 1 весовую часть клея (лучше всего рыбьего), а в оставшийся клеевой раствор вводят, перемешивая, мел до густоты сметаны. Этим составом покрывают заранее проклеенный холст 1 раз.

Для второго слоя грунта обязательно мел смешивают пополам с сухими цинковыми белилами.

Другие рецепты и способы грунтовки узнаете позже из соответствующих пособий по технологии живописи.

Практические задания по рисунку

С чего же начать практические занятия рисунком? Один начинающий художник в письме к учителю поделился своими затруднениями:

«Я давно занимаюсь художественной работой, но чисто оформительской, плакатной: всевозможные панно, декорации, лозунги. Все это срисовывалось с готовых образцов плакатов, рисунков и фотографий или комбинировалось. Всем нравилось, и я был доволен, даже главный архитектор города ко мне претензий не имел. Однако взять кисть в руки и рисовать пейзаж или что-либо еще с натуры я не пробовал.

Скажу честно, хотя и ясно все в пособии, но я поначалу очень мучился, просто не знал, что рисовать. Начал с карандашного рисунка гипсового барельефа «Ветвь аканта». Рисовать с натуры мне понравилось, но первый свой рисунок считаю неудачным. Вялый он какой-то, неживой. Это меня не остановило, и я нарисовал еще гипсовую накладку. Работал над каждым рисунком всегда минут 20—30, особенно не прорабатывая светотень, но чувствовал каждый раз — не знаю, что надо еще делать, чтобы стало живее. Признаться, и сама эта натура, гипсовые слепки, скучна. Хочу поскорее выехать за село и нарисовать молдавские пейзажи с натуры. Пока дома я нарисовал стеклянный кувшинчик (очень трудно!), написал этюд акварелью — не совсем распустившиеся тюльпаны и веточка сирени при электрическом освещении, на фоне белого листа бумаги.

Уж очень мне понравилось лицо молдаванина с усами, и я работал над его изображением. Совсем неожиданно на рисунке получился облик старого пастуха, немного, правда, стилизованное изображение, плоское. В общем, этот рисунок серьезно не воспринимайте, но мне интересно было работать над ним…

Но как раз рисунок-портрет молдаванина, который учащийся просил не принимать всерьез, нам больше всего понравился, ибо выделялся из других работ своей живой, острой характеристикой. Конечно, форма головы не была строго построена, а «стилизация», о которой писал автор, объяснялась его неумением выявить объемность формы. Но в каждом штрихе чувствовалась такая увлеченность натурой и самим процессом рисования, что и неумелый еще рисунок ожил.


Это и понятно, ибо из всего, что рисовал ученик, именно лицо молдаванина ему особенно понравилось. И совсем не является неожиданностью появление в рисунке «типических черт», так как автор подметил не только внешнее сходство, но и нечто большее: он как бы обобщил свои впечатления, вспомнил и многие другие лица бывалых тружеников с морщинистой продубленной на жгучем солнце кожей, с лукавым взглядом чуть прищуренных и глубоко посаженных глаз.

Непроработанность и вялость рисунков гипсовых слепков объяснялась тем, что пока эта натура была действительно скучна для начинающего рисовальщика. Не понял он и смысла использования этих слепков в учебных рисунках.

«Начальное рисование геометрических фигур и тел, как форм слишком отвлеченных и сухих, должно перемежаться с рисованием предметов из окружающей учеников обстановки», — советовал П. Чистяков.

Известно, что выразительно получается не только то, что «просто» по форме, а то, пусть даже и сложное, что вызывает удивление художника, увлекает его в работе.

Зарисовка утвари не так уж плохо получилась потому, что рисовальщик, хотя и неискусен, но по своему житейскому опыту ценит значимость вещи. Он и постарался «портретно» изобразить стеклянный кувшинчик, который привлек его внимание игрой бликов и легкостью, изяществом строгой формы.

Некоторые погрешности в изображении искупала выразительная композиция, которая убедительно подчеркивала значительность, привлекательность простой формы предмета, его вещественность.

Если вы поняли важность творческого отношения к каждому рисунку, ощутили разницу между копией, срисовыванием и выражением самого интересного, понравившегося, ценного для изображения, то по-новому и рисовать станете.

«Ищите материалы для своего творчества всюду в том, что вас окружает», — писал Леонардо да Винчи и советовал даже всматриваться в пятна плесени на стене соседнего дома, в причудливые очертания облаков: «Ты всегда старайся носить с собой маленькую книжечку из бумаги, серебряным карандашом кратко отмечай такие движения и таким же образом отмечай позы окружающих и их группировку… И когда книга твоя будет полна, отложи ее в сторону и сохраняй для подходящего случая, и возьми другую, и поступай с ней так же…».



Начните с набросков окружающей вас натуры.

Сделайте такие зарисовки, в которых и нам будет ясно, что вас заинтересовало. К примеру, вам показалась выразительной поза человека — это и есть цель вашего рисунка. В другом случае может привлечь интересное освещение фигуры, или вы захотите показать, чем занят человек. Опять надо поискать средства, которые бы подчеркнули эти особенности натуры.

Рисуйте каждый день, повсюду. Рисуйте и пейзаж, и утварь, и вид своей комнаты, — нет ничего, что не могло бы заинтересовать пытливого художника какими-то своими чертами, чем-то необычным. За десять-пятнадцать дней у вас непременно накопится много зарисовок различного характера.

Свои первые рисунки покажите опытному художнику или пошлите на заочную консультацию, если на месте нет студии и даже изокружка. Отослав работы, продолжайте делать новые зарисовки, и беритесь за следующий, второй урок по нашему пособию. Надо постараться с первых же шагов в творчестве втянуться в ежедневные регулярные занятия рисунком. Это главное!

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Делая набросок фигуры, постарайтесь прежде всего определить и. хорошо охарактеризовать ее движение. Я буду постоянно вам повторять: движение — это жизнь». «Изучая натуру, обращайте внимание прежде всего на целое. Спрашивайте его и только его…» «Надо рисовать беспрестанно, рисовать глазами, когда нет возможности рисовать карандашом…» Энгр

Картины для самостоятельного поиска

К. Петров-Водкин. Мать. 1915. Х., масло. ГРМ

Ж.-Б. Шарден. Натюрморт. Ок. 1773. Х., масло. Лувр

Ж.-Б. Шарден. Натюрморт (фрагмент). Ок. 1775. Х., масло. Лувр

Ю. Пименов. Консервные банки. 1968. Х., масло

Ю. Пименов. Ожидание. 1956. Х., масло. ГТГ

К. Коро. Женский портрет. Б., кар

Неизвестный художник. Портрет. I четверть XVI в. Б., кар. Эрмитаж

Ж. Фуке. Портрет. XV в. Б., кар. сангина. Эрмитаж

Рембрант. Рембрант, рисующий у окна. 1639. Офорт. ГМИИ

М. Врубель. Натюрморт со свечой. 1905. Б., кар. ГТГ

М. Врубель. Царица Тамара. 1890—1891. Б., черн. акв. ГТГ

А. Дейнека. Оборона Петрограда. 1928. Х., масло. Центр. музей Вооруж. Сил СССР. Москва

Н. Крымов. К весне. 1907. Х., масло. ГТГ

А. Остроумова-Лебедева. Натюрморт. 1929. Б., акв. ГРМ

Приступим к практическим занятиям

1. Поработайте над декоративной композицией эскизов ковра. Сделайте несколько разных по колориту эскизов, например, одну композицию можно решить в ярко контрастных цветовых тонах, другую — в теплой, третью — в холодной гамме. Могут преобладать, скажем, светлые или, наоборот, темные тона, и так далее.

Создавая эскизы ковра, постарайтесь представить себе, что один из них вы предназначаете, предположим, для комнаты, в которой вы отдыхаете или работаете, другой — для комнаты ребенка, третий — для подарка тому или другому человеку и т. н. Выбор узора для каждого ковра и его колорит связывайте с общим характером его эмоционального воздействия. Тут н должно проявиться чувство художника и художественный вкус.

Часто бывает, что выполненная работа требует проверки временем, и только тогда видишь, что удалось и что не удалось, становятся заметными те или иные недостатки. Поэтому советуем вам подержать эскизы ковров на стене — пусть они с вами «поживут». Может быть, вы почувствуете необходимость внести какие-то изменения в свою работу. Тогда переделайте уже выполненный эскиз (не важно, что он станет менее аккуратным). Или же найдите новый вариант решения.

Все декоративные задания, которые мы вам предлагаем, имеют прямое отношение к занятиям живописью. И чем больше вы проявите здесь творческой инициативы, тем успешнее пойдет ваша дальнейшая работа над живописными этюдами.

2. Предлагаем вам попробовать написать такую натуру, в которой бы сочетались близкие, сходные цвета. Это могут быть натюрморты, в которых группируются близкие по цвету предметы (например, зеленые яблоко и груша на зеленой скатерти; или книга в зеленой обложке, ветка с листьями на зеленоватом фоне и т. д.). Также можно подобрать «красные», «серые» и еще какие угодно группы предметов.

Возможны и иные сюжеты. Например, фигура человека, одежда которого близка к цвету фона, или уголок комнаты, где стол накрыт скатертью, а на стул накинута ткань так, чтобы и скатерть и ткань были сходны с цветом стены.

Выбрав натуру, не торопитесь браться за краски.


Внимательно понаблюдайте, сравнивая одно с другим, пока ваш глаз не уловит, может быть, тонкие, но существенные различия одного цвета с другим. Затем начинайте искать цветовые отношения этюда, чтобы передать тот контраст, который вам удалось заметить. Это, конечно, нелегко. Если вы станете одними и теми же красками писать разные участки своей работы, то вам вряд ли удастся выразить натуру — все получится одноцветным (наподобие подкрашенного рисунка). Смелее меняйте смеси красок. Можно, например, написать «зеленые» предметы, пользуясь не только зелеными красками, но и многими другими. Важно найти такие сочетания, чтобы в результате возникло нужное впечатление.

Задача стоит перед вами не простая, придется как следует поработать. Этюдов сделайте как можно больше. Причем, желательно, чтобы каждый этюд вы писали не за один раз, а в течение нескольких сеансов.

Один критик спросил Густава Курбе — как он научился писать. Прославленный мастер ответил: «Я положил на ночной столик белую салфетку и на эту салфетку поставил белую вазу. Белое на белом — в этом трудности живописи. Установив так натуру, я пытался ее передать. Я написал ее раз пятьдесят. На пятидесятый это удалось…»

Ответ Курбе очень поучителен. Он говорит о том, как трудно постичь язык живописи. «Белое на белом» — для выполнения такой задачи надо действительно много потрудиться. Необходимо развить в себе умение видеть сложное взаимодействие формы и цвета и пространственно-световой среды, умение тончайшими сочетаниями цвета раскрывать на своем холсте существо натуры.

И когда художник говорит: «на пятидесятый раз удалось», — это значит, что упорная, настойчивая и терпеливая работа является необходимым условием формирования и развития таланта. Мы надеемся, что эта маленькая история послужит вам хорошим материалом для размышлений о живописи и для работы над новыми заданиями.

Картины для самостоятельного поиска

В. Эльконин. На берегу Балтики. 1969. Б., кар.

В. Серов. Портрет И. А. Морозова. 1910. Х., темпера. ГТГ

Работа по воображению, роль воображения в творчестве

Искусство — это образное, а не зеркально точное отражение действительности. Художник воплощает не только то, что видит непосредственно в натуре, и даже не только то, что рисуется в его представлении, что воздействовало на него раньше. Он создает новые образы, изображая и то, что не мог увидеть в действительности.

В. Суриков не был очевидцем казни стрельцов и покорения Сибири Ермаком, не видел, как везли опальную боярыню по улицам заснеженной древней Москвы. В. Васнецов не встречал Ивана-царевича на сером волке, не опускался И. Репин в подводное царство и В. Серов не был свидетелем похищения Европы. Есть множество примеров, когда не только на исторические или сказочные, но и на современные сюжеты пишутся картины по воображению. Многие пейзажи Г. Нисского вобрали в себя и то, что видел мастер, что представил себе, и то, что подсказало ему воображение. В статье «Правда жизни и творческое воображение» художник В. Касиян рассказывает о своей работе над гравюрами «Днепрострой»: «…я представил в своем воображении соответствующие эпизоды стройки. И хотя лично я их не видел, но подал так, как подсказала мне творческая фантазия, подкрепленная собранными материалами».

Не случайно Делакруа называл воображение «первым достоинством художника». Его роль в творчестве ярко определяют слова писателя Н. А. Гончарова, которые часто повторял И. Левитан: «Из непосредственного снимка с нее (природы) выйдет жалкая, бессмысленная копия. Она позволяет приблизиться к себе только путем творческой фантазии. Иначе было бы слишком просто быть художником».

Особенно велика роль фантазии в творчестве самобытных, самодеятельных художников. Для народного творчества характерно органическое сочетание местных традиций, которым сознательно или по наитию следует художник, и яркой, зачастую неожиданной импровизации.

Фантазия увлекла самодеятельного художника П. Леонова в экзотические страны, в сказочно узорный город, в полет на крыльях над неведомой землей. Фантастические звери часто появляются в красочном узорочье талантливых работ М.


Приймаченко и Е. Котляревской.

Сила художественного переживания, свежесть и неподдельность, непосредственность выражения в наивной, но талантливо найденной форме породнилась здесь с глубиной и честностью самого взгляда на мир.

А способность увидеть на белом листе бумаги будущий рисунок уже готовым, как бы нарисованным, разве не связана с проявлением воображения? С этого и начинается работа, будь то зарисовка натуры или рисунки, сделанные по представлению, по памяти.

Основа наших занятий — рисунок с натуры. Вы будете учиться видеть природу глазом художника и овладевать методами и законами реалистического изображения действительности.

Но реалистический художественный образ является сплавом глубокого знания натуры, действительности и воображения художника. И умение рисовать с натуры развивается активнее, если художник работает и по памяти, и по представлению, и по воображению.

Мы будем давать вам соответствующие задания в каждом уроке.

Рисование по представлению

Некоторые путают работу по памяти и рисунок по представлению. Оба способа рисования имеют общую основу: изображаемый предмет в момент исполнения рисунка отсутствует.

Но в рисунке по памяти стараются его воспроизвести в том же положении и освещении, в котором он наблюдался. В рисунке по представлению художник свободно, по своему усмотрению изображает ранее виденный предмет в любом ракурсе и освещении, выбирая то, что необходимо по замыслу.

Ясно, что для успеха в этом надо досконально изучить натуру, «разучить предмет», как говорят мастера.

В этом легко убедиться на собственном опыте: казалось бы, свою комнату вы знаете как собственные пять пальцев, но попробуйте нарисовать по представлению хотя бы один или два предмета из ее обстановки! Вы сразу же почувствуете необходимость взглянуть на натуру. В чем-то будете не уверены, возможно, и общую форму не сможете смело нарисовать, не говоря уж о деталях. Требуется опора в натуре. Становится понятным, почему мастера говорят: «нарисуй раз со сто и будет просто».

Рисование по представлению тоже развивает поразительные способности.

Рассказывают, что художник Рейнольдс подолгу беседовал с человеком, который заказывал ему портрет, пытливо наблюдал его не один час, а потом оставался один. Портрет мастер писал по представлению. Как-то один из посетителей его мастерской случайно оказался между художником, пишущим портрет, и пустым помостом. Тут же раздался возглас: «Не загораживайте мне модель». Оказывается, Рейнольдс так отчетливо представлял себе облик человека, что продолжал его «видеть», и писал портрет, постоянно переводя взгляд на то место, где уже никого не было.

РИСУНКИ ПО ПАМЯТИ

Мы уже беседовали с вами о значении рисунка по памяти, а в первом уроке приводили слова Энгра: «рисовать беспрестанно, рисовать глазами, когда нет возможности рисовать карандашом».

Вот и попробуйте нарисовать то, что сегодня, возвращаясь с работы, вы с интересом наблюдали, но не успели занести в свой карманный альбом.

Быть может, не все сразу хорошо получится, тогда попросите кого-либо из своих домочадцев постоять или посидеть спокойно 5—10 минут и внимательно понаблюдайте его позу, пропорции фигуры. Потом нарисуйте фигуру по памяти, набрасывая форму очень обобщенно, совершенно не касаясь таких мелочей, как складки одежды, пуговицы. Только главное передайте: общую форму и как фигура стоит, на какую ногу опирается.

Потом опять поставьте фигуру в ту же позу и сравните рисунок по памяти с натурой: в чем ошиблись, что не запомнили? Этот рисунок не исправляйте, а сделайте новый опять по памяти, но более уверенно и выразительно.

Если очень робеете, то поставьте предмет простой формы, например, кружку, тоже посмотрите на него минут пять, сравнивая высоту и ширину, запоминая особенности формы и устройства. Потом закройте этот предмет и нарисуйте его по памяти. Рисунок сравните с натурой и внесите в него поправки, но делайте и это по памяти.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Обратите внимание в модели на взаимоотношение величин, в них заключен весь характер. Пусть они вас сразу поразят, и вы их сразу запечатлейте…»

«Строя фигуру, не создавайте ее по частям. Согласуйте все одновременно и, как правильно говорят, рисуйте ансамбль». Энгр

Рисунки по памяти и по представлению

Снова поставьте предмет, конструкцию которого вы изучали в рисунке с натуры. Рассмотрев его с разных сторон, нарисуйте этот предмет, но уже не с натуры, а по представлению, в разных положениях.

Много не тушуйте, больше внимания уделяйте процессу построения, сохраняя вспомогательные линии; штрихи, которыми отсекалась общая форма, тоже оставьте.

Затем тот же предмет расположите в натуре так, как его нарисовали по представлению. Сравните рисунок с натурой. Сделайте новый рисунок по памяти, но с учетом уточнений и поправок, которые подсказаны наблюдением предмета в натуре.

Зарисуйте по памяти другие предметы, а также животных, птиц, которых набрасывали в своем карманном альбоме с натуры.

Рисунки по памяти и по представлению покажите вместе с натурными работами своему руководителю.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Форма каждого предмета определяется его сущностью и назначением». Пуссен

«Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо научиться писать в этих простых фигурах, и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите». Сезанн

«Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. Ты не жалкий копиист, но поэт! Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую форму с руки женщины. Ну, так попробуй, сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед собой, — ты не увидишь ни малейшего сходства, это будет рука трупа, и тебе придется обратиться к ваятелю, который, не давая точной копии, передаст движение и жизнь. Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ». Бальзак «Неведомый шедевр»

«Рисование, или умение изображать на плоскости видимые глазами нашими предметы, совершенно противоположно условному и по произволу выводимому чертежу на бумаге.

…Строгое, полное рисование требует, чтобы, срисован предмет был бы так, как он существует и как он кажется в настоящий момент рисующему. Нужно поверить нарисованное точно, следовательно, нужны средства твердые и неизменные. В искусстве рисования средства поверки суть два неизменных, всегда одинаковых направления. Это направление горизонтальное и другое направление вертикальное. Относя к ним, все можно поверить, чувствовать эти два направления в пространстве обязан всякий, имеющий талант к рисованию«. Чистяков

В природе все целостно,

В природе все целостно, все взаимосвязано. Предметы не существуют вне окружения, вне потоков света и воздушной среды. Поэтому тональные и цветовые соотношения имеют такое большое значение в решении замыслов художника. Слаженность тонов отражает взаимозависимость предметов и среды, соотношения между формами. Стройность, целостность изображения в свою очередь тоже зависит от соподчиненности тонов в рисунке.
Общую тональность мотива важно угадать и образно выразить и тогда, когда натура привлекла ваше внимание и такими яркими эффектами, как, например, контрасты света и тени. В этом случае игра светотени будет интересовать вас прежде всего, но надо помнить и то, что вы заметили и поняли, когда речь шла о тоне и тональных отношениях. Только при этом условии вы правильно подойдете к светотеневому решению своих рисунков и поймете значение этого могучего средства графики, «смысл» его языка в композиции.
Художнику свойственно страстно отдаваться впечатлениям и с неуемной энергией добиваться воплощения своей идеи. В творческом воодушевлении он следует только обуревающему его замыслу, нередко яростно отвергая всякий иной выбор средств.
В повести «Неведомый шедевр» О. Бальзак ярко раскрыл мысли художника, решительно отстаивающего свою пластическую идею: «Я не вырисовывал фигуру резкими контурами, как многие невежественные художники, воображающие, что они пишут правильно только потому, что выписывают гладко и тщательно каждую линию, и я не выставлял мельчайших анатомических подробностей, потому что человеческое тело не заканчивается линиями… Натура состоит из ряда округлостей, переходящих одна в другую. Строго говоря, рисунка не существует! В природе, где все выпукло, нет линий: только моделированием создается рисунок, то есть выделение предмета в той среде, где он существует. Только распределение света дает видимость телам!» Известно, что писатель почти буквально воспроизвел то, что слышал от Эжена Делакруа, перед творчеством которого он преклонялся.
И действительно, посмотрите только на одно полотно великого живописца.

Вспышки света приковывают внимание к одухотворенному лицу Жорж Санд, словно на лету схватывают решительный жест ее руки, а широкий поток теней обрисовывает красивый профиль, придавая живость взгляду. Светотень почти скульптурно лепит форму головы, отсекая уходящие вдаль грани, искрясь ярким светом на выпуклостях. Падающая тень увела правую руку в глубину пространства, подчеркнув движение левой. Живой ритм светлых и темных пятен вновь и вновь заставляет всмотреться в лицо писательницы, которая вовсе не позирует, а увлеченно говорит с собеседниками. И по упрямому наклону головы, по отстраняющему жесту ее руки можно догадаться, что идет спор, в котором она отстаивает свои взгляды не менее страстно, чем автор портрета. В этом убеждают мощные аккорды темного и светлого.

С потрясающей силой вылеплены формы и в рисунках Делакруа («Портрет Жорж Санд», «Львы»).

Вновь посмотрите уже знакомый вам портрет Эзопа работы Веласкеса. Здесь то же боковое освещение играет большую роль в лепке формы, но оно подчинено более мягкой, серебристой тональности. Контрасты света и тени не имеют большой силы, и в свету различимы мягкие переходы рельефа.

Освещение может изменить предмет до неузнаваемости. Вообще свет нередко подчеркивает характерные черты модели или же представляет ее в самом неожиданном облике.

В рисунке Рембрандта «Женщина со свечой» освещение снизу утрировало расползающиеся черты лица полной, обрюзгшей женщины.

В портрете «Титуса с книгой» отраженный от страниц книги свет придает озаренность лицу мальчика. Это лицо наполнено внутренним светом мысли, восторга от чтения.

Уже немногие примеры показывают, какие богатейшие возможности таятся в образном решении светотени, дающей разнообразные средства и для более убедительной, «выпуклой» обрисовки формы и для привлечения внимания зрителя к особенностям натуры, к выражению творческой позиции самого художника.

Когда великий Рембрандт, непревзойденный мастер светотени, хотел показать в «Блудном сыне» внутреннее прозрение старца отца и духовную слепоту его неудачливого отпрыска, он направил луч света на сократовский лоб и лицо старика, а голову коленопреклоненного юноши погрузил в тень.

Даже в беглых набросках и рисунках, не претендующих на столь философские обобщения и поучения, мастер изумительно оперировал светотенью, чтобы создать проникновенный образ пожилой женщины или передать тепло родного очага.

Посмотрите работы современных художников, и вы еще раз убедитесь, как различный тональный настрой светотени придает разный характер рисунку в натюрморте И. Обросова или в гравюре Г. Захарова, в натюрмортах Б. Берзиньша, в работе других мастеров, которые здесь репродуцированы.

Ждем от вас рисунки натюрмортов, пейзажей, а также зарисовки сценок, в которых тоже попытайтесь использовать выразительные возможности светотени.

Наблюдайте боковое освещение, особенно рельефно выявляющее форму, освещение сверху, снизу, а рисуйте то, что особенно поразило вас своим слиянием с обликом людей, с характером натуры, чтобы и в композиции ваших новых работ светотень приобрела ведущую роль.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Удачным применением света и тени художник добивается глубины и выпуклости в изображении предметов». Сандрарт

«Назначивши главные части, непременно проштудируйте главные тени и свет общий, чтобы проверить пропорции, и рисуйте всегда, все время весь ваш рисунок — всегда от начала до конца общее и идите к деталям постепенно. Вот вам секрет рисования». Ге

и остается крепким стволом

Рисунок был и остается крепким стволом цветущего дерева живописи, он как бы «держит» на себе богатство и яркость ее красок. Сравнение это справедливо еще и потому, что на основе рисунка, корни которого уходят в глубокую древность, выросли и разветвились все изобразительные искусства и архитектура. С ним связаны и новые виды творчества — художественное конструирование (дизайн), и древнее искусство театральной декорации, украшений улиц и площадей в праздники и будни, а также оформление книг и т. д.
Рисунок не случайно называют размышлением с карандашом в руках сокровенной беседой художника с натурой. «Рисовать — значит рассуждать», — утверждал Чистяков. Живую линию рисунка сравнивают с кардиограммой, подмечая биение сердца художника в каждом штрихе.
Трибуной оратора, «боевым карандашом» по праву считают публицистические рисунки и карикатуры.
Итогом глубоких и широких философских размышлений о жизни, о мире и о человеке стали многие шедевры рисунка. Достаточно познакомиться с «Автопортретом» Леонардо да Винчи, чтобы убедиться в этом.

Рисунок был и одним из первых средств общения человека с человеком. Его язык не нуждается в переводе на местные наречия.
Еще не ведая письменности, первобытные люди брали камень поострее и мощными ударами вырубали на скале образы диких зверей или охотников. И тогда, на заре истории человечества, могучий творческий инстинкт натолкнул наших предков на мысль выразить силу своих переживаний, рассказать о значении событий и показать себя со стороны, свою жизнь и повседневные занятия. Из тьмы тысячелетий до нас дошли изображения сцен охоты и труда. процессий и сражений. Многие наскальные рисунки и теперь поражают живостью, наблюдательностью и удивительной пластичностью.
И дети рисуют с увлечением. Ими движет, по-видимому, то же страстное желание познать окружающий мир. Одна из международных выставок детского рисунка так и была названа: «Мир глазами детей».
В годы детства, когда пробуждаются сознание, мысль и чувство, почти каждый бывает художником, делает удивительные открытия.


Оказывается, что несколькими линиями можно обозначить свой дом, передать времена года, лица родных и близких, выразить печаль или радость, нарисовать героев сказок или даже врезавшиеся в память события.

Дети рисуют, как играют, самозабвенно, искренно, занимательно. Их рисунки на редкость убедительны, хотя может показаться, что рисуют они «неправильно».

Крупные, именитые художники относятся к творчеству детей с нескрываемым интересом и неподдельным уважением. Не раз приходилось слышать от них восхищенные отзывы о меткости наблюдений, о точности и выразительности композиции, о красоте цвета в работах детворы. А главное — об искренности и глубокой уверенности, что все изображенное — истинное. «Вот бы нам так свободно рисовать!» — не скрывая зависти, говорят мастера.

И счастлив человек, сумевший развить и пронести через свою жизнь эту первоначальную, чистую и сильную любовь к искусству!

Имение рисовать — это такая способность, которую трудно переоценить.

«Страна, в которой учили бы рисовать так же, как учат писать, превзошла бы скоро все остальные страны во всех искусствах», — утверждал великий философ-материалист Дидро.

Маршал Советского Союза Н. И. Крылов в книге военных воспоминаний «Огненный бастион», рассказывая о генерале Иване Ефимовиче Петрове, не преминул отметить, что «глаз Петрова, человека до мозга костей военного, оставался все-таки и глазом художника». «…Он умел без лишних слов, очень точно и как-то выпукло, зримо передать самое существенное, им уже продуманное, взвешенное. Говоря, Петров иногда начинал что-нибудь рисовать на оказавшемся под рукой листе бумаги или газете — это могли быть контуры местности, какие-то предметы, человеческие лица, и не отвлеченные, а имеющие отношение к тому, о чем идет речь…» «…И. Е. Петров поражал всех своей зрительной памятью. Однажды.., обойдя позиции, он беседовал на КП с комдивом о текущих делах и за разговором набросал на доске деревянного стола очень похожий портрет бойца-связиста, с которым встретился час назад».


Так сказывалась выучка, которую получил И. Е. Петров в молодые годы, в Строгановском училище.

Известно, что прекрасными рисовальщиками были кинорежиссеры С. Эйзенштейн и А. Довженко. Их наброски и эскизы к фильмам имеют самостоятельную художественную ценность. Крупный авиаконструктор А. Яковлев рассказывает, как необходимо в работе инженера умение рисовать. А трижды Герои Советского Союза летчик И. Кожедуб считает, что это умение помогало ему воевать.

В статье «Внимание изобразительному искусству в школе» Н. К. Крупская говорила о значении рисования в самых различных областях жизни и деятельности общества: «Роль изоискусства, картины как агитационного средства очень велика. Не меньше роль рисунка и в области техники. Необходимо развивать образное мышление. Оно связано с силой зрительного восприятия, с умением наблюдать, с развитием зрительной памяти и образного воображения».

Занятия рисунком не сводятся к одному только умению изображать предметы и иллюстрировать свои мысли. Настоящее искусство воспитывает в человеке эстетическое восприятие, чувство и понимание прекрасного, а следовательно — способность осознавать мир и себя в этом мире, глубже и проницательнее ориентироваться в событиях.

А давно замечено, что всесторонне развитый и внутренне зрелый человек с хорошим художественным вкусом лучше справляется со своим делом, кем бы он ни был, где бы ни работал.

Что же говорить о значении рисования для тех одаренных людей, которые от станка, от земли потянулись к искусству и нашли в нем свое второе призвание!

У каждого художника «рисунок должен быть на кончике кисти». Но многие начинающие художники, с увлечением набрасывая краски на холст, забывают о рисунке. Такие работы заставляют вспомнить слова Ш. Лебрена: «Рисунок всегда является полюсом и компасом, который нас направляет, чтобы не дать потонуть в океане краски, где многие тонут, желая найти спасение».

Иногда небрежное отношение к рисунку объясняется не только непониманием его значения. Замечено, что даровитые колористы менее способны к рисунку, и, наоборот, многие сильно, смело и уверенно рисуют, но чувствуют странную робость перед цветом и красками, не сразу даже привыкают видеть цветовые сочетания.

Реже встречаются универсальные дарования. Воспитав целую плеяду талантливейших русских художников, Чистяков, однако, говорил, что «он еще не встречал в другом человеке такой равной меры всестороннего художественного дарования, какая была у В. Серова. «И рисунок, и колорит, …и композиция — все было у Серова, и было в превосходной степени».

А другой великий русский живописец В. Суриков в годы ученичества рисовал слабее своих возможностей. Но он упорно занимался рисунком самостоятельно, помимо классных постановок.

Когда познакомитесь с биографиями выдающихся художников, непременно отметите, что свои огромные таланты они выковывали в упорном труде. Они никогда не тратили время даром, рисовали повсюду, испытывая жажду рисовать так же остро, как потребность пить, есть и дышать. Впрочем, без рисования не могут жить не только профессионалы. Хорошо сказала «самодеятельная» художница Питсеолак: «Только рисование делает меня счастливой. Я буду рисовать, пока позволит здоровье. Если бы можно было, я стала бы рисовать и после смерти».

И. Грабарь, наблюдавший И. Репина в жизни, с восхищением вспоминал: «У Репина всегда был с собой альбом. Шел ли он на заседание Совета художеств или на литературный вечер, ехал ли на званый обед, садился ли в конку и в вагон поезда, при нем был альбом, в котором по возвращении домой оказывалось много новых страниц, заполненных портретными набросками. В свое время я пересмотрел их не одну сотню у него в Пенатах».

Как тут не посоветовать и начинающему художнику завести карманный альбом и рисовать повсюду! Недаром такие альбомы называют настоящим «другом художника».

Вспомните пушкинские строки из

Вспомните пушкинские строки из «Медного всадника»:
И ясны спящие громады

Пустынных улиц, и светла

Адмиралтейская игла…
Пушкин увидел самое характерное в архитектурном облике Петербурга — пропорциональность форм и гармоническое сочетание перспективных планов.
Пропорциональность, связанная с выявлением характерных черт, входит как необходимое условие в любое художественное произведение. Посмотрите портреты, созданные великими мастерами. В каждом человеке они находили живые пропорции, которые выражают не только внешние черты, но и определенные характерные особенности модели.
В самом деле, пропорции и характер изображения всегда неразрывны. Дети, увидев высокого человека, говорят: «Дядя Степа»! — не только потому, что им полюбился и запомнился характер героя из книжки Михалкова, но и потому, что они ясно восприняли всю его фигуру — особенную, характерную пропорциональность человека, который был выше всех и виден отовсюду.
По улице идут машины: маленький «Москвич», тяжелый самосвал, многооконный троллейбус. Посмотрите внимательно. У каждой машины есть своя, наиболее целесообразная, так сказать, рабочая пропорция. Она построена так, чтобы оправдывать свое назначение: брать грузы или возить пассажиров. Но есть в этих машинах и другое, эстетическое качество, которое позволяет нам сказать: «Красивая машина!» Оно заключено в соразмерности форм, в сочетании высот кабины и кузова, его длины и ширины, иными словами — в гармонии, пропорциях. Если поставить кузов «Москвича» на раму самосвала, сразу нарушатся и рабочие, и эстетические пропорции, вполне сложившиеся для каждого вида машин. Пропорции — это органическая целесообразность внешней формы в связи с ее внутренним назначением и содержанием.
Самосвал рядом с трехтонкой кажется внушительным, по сравнению с «Москвичом» — огромным, а с мотоциклом — великаном. Но вот самосвал подъехал под ковш экскаватора и сам стал казаться маленьким. Машины, конечно, оставались такими, какими они были, но каждый раз изменялись их пропорциональные соотношения.

Однажды девочка взглянула на детскую библиотеку, в которой каждую неделю брала новые книги, и удивленно воскликнула: «Оказывается, наша библиотека в маленьком доме, а я-то думала, что он большой!» Что же произошло? Дом, в котором находится библиотека, ничуть не изменился. Но рядом с ним выросли два новых многоэтажных корпуса.

Глядя на различные предметы, мы непроизвольно сравниваем их по величине и форме. Этой естественной способностью человек часто пользуется бессознательно, не замечая всей сложности самого процесса выбора и оценки явлений. Если бы у нас не было этой способности, которая позволяет нам свободно ориентироваться в пространстве, словно на лету определять соотношения предметов по их величине, мы не могли бы сделать ни шагу среди бесконечного множества предметов и явлений внешнего мира. Но в быту мы не думаем об этом и никогда почти не обращаем внимания на пластические стороны окружающих нас предметов — на форму, цвет, пропорции.

Мы часто оцениваем вещи лишь по их практическому применению: молоток — чтобы заколачивать гвозди, кастрюли — варить, стул — сидеть на нем и т. д. Однако если нужно нарисовать, допустим, чайник, то мысль о его бытовом назначении отступает на второй план. Вы обратите внимание на его форму, пропорции и другие признаки внешнего вида. Язык искусства рисунка, живописи основывается на видении пластических качеств натуры. Творчество развивает эту естественную способность человека, раскрывает огромные возможности, скрытые в нем.

Вы, наверное, видели иллюстрацию к «Дон-Кихоту» Сервантеса: высокий рыцарь с копьем и щитом на тощей лошади, а рядом с ним восседает на сером ослике толстый и круглый добряк. От вечернего солнца ложатся на дорогу две тени — одна длинная, другая короткая. Вы, конечно, узнали бы изображаемых людей по их теням. Это же Дон-Кихот и Санчо Панса! Не говоря уже об историческом, художественном и философском смысле романа Сервантеса, заметим здесь, что обе фигуры наделены замечательными и характерными пропорциями, которые усиливаются благодаря их сопоставлению, так сказать, в двойном портрете.


Художник Доре, иллюстрировавший Сервантеса, великолепно выявил пластический смысл, заключенный в рыцаре печального образа и в его оруженосце.

Художник — это человек, обладающий обостренным чувством пропорции. Способность, которой большинство людей пользуется непроизвольно, он превращает в свой инструмент познания и открывает новое содержание в пластических свойствах натуры.

Чтобы увидеть предмет в целом, надо понять его пропорции, независимо от того, простой он или сложный. Пропорции выявляют его строение. В прямом смысле слова пропорции — отношение размеров. Кажется, что это совсем просто, каждый предмет имеет свои размеры. Нетрудно заметить, например, что одно здание больше другого дома, а Дон-Кихот выше, чем Санчо Панса.

Но этого мало. Надо увидеть соотношения размеров, понять и определить художественную меру. Ни Сервантес, ни Доре не указывали и не измеряли роста Дон-Кихота и Санчо Панса в сантиметрах. И в романе, и в иллюстрациях найдена именно художественная мера отношений, так что фигуры героев оказались очень ясными по решению индивидуальных пропорций, а не только типичными в жизненном значении.

Пропорции выявляют характернейшие черты предметов. В сущности, когда мы говорим: высокий дом или приземистое строение, стройное дерево или кряжистый пень, худой человек или толстяк, мы подчеркиваем важную и характерную особенность зримого образа натуры.

Приглядитесь внимательнее к предметам, которые окружают вас в повседневной жизни. Сравнение, сопоставление их — увлекательнейшее занятие для художника, потому что он на каждом шагу находит новое там, где невнимательный человек видит только обычное.

Наблюдение над характерными пропорциями предметов требует большого и активного внимания. Вот на кухонном столе две бутылки одна с молоком, а другая с маслом. Как они различны, если их сравнить! Первая — широкая и массивная, вторая — более высокая, вытянутая. Но вместе с тем они очень близки по форме. Обе бутылки круглые, с венчиком у края горлышка. Только у молочной бутылки горлышко шире и короче по отношению к высоте корпуса.


Различны соотношения высоты и ширины, неодинаковы размеры горлышка и дна. Нельзя нарисовать обе бутылки в одном натюрморте, не сравнивая их друг с другом, и в целом и в частностях, ибо «раздельное рисование» непременно привело бы к искажению пропорций.

Чтобы нарисовать предмет, который вас заинтересовал, нужно искать и находить в сравнениях именно те пропорции, которые для него характерны. Табурет и стул, арбуз и облака, хозяйственная сумка и электрическая плитка, книга и цветок на окне — каждый из этих предметов имеет свою характерную форму, определенную в значительной степени пропорциями.

Деревья и кусты, цветы и травы, овраги и холмы, речные берега и дороги, облака и заводской дым, дома и мачты электропередачи — невозможно перечислить все подробности обычного пейзажа. И здесь умение видеть пропорции, находить их путем активного наблюдения и сравнения необходимо для художника, если он стремится выразительно изобразить натуру.

Можно ли, не сравнивая и не определяя соотношения размеров, передать особенность стройной высокой сосны и раскидистой ветлы? Конечно, нет. Только художественное сопоставление размеров и подробностей пейзажа позволяет раскрыть образ, вызвать у зрителя определенное отношение к пейзажу.

Изображение человека — одна из самых сложных и интересных задач в искусстве. Не касаясь всего комплекса проблем портрета в живописи, можно смело утверждать, что одним из важнейших средств выразительности служат пропорции.

Даже беглый взгляд на лица, изображенные испанским художником Веласкесом (1. Веласкес. Эзоп (фрагмент). Ок. 1639. Х., масло. Мадрид; 2. Веласкес. Портрет Филиппа IV. 1655—1660. Х., масло. Мадрид; 3. Веласкес. Портрет папы Иннокентия Х. 1650. Х., масло. Рим), убеждает нас в том, что он сознательно стремится передать их важнейшие и характернейшие черты. Перед нами древний баснописец Эзоп. Широкое лицо, внимательный и серьезный взгляд. Весь его облик вызывает мысль о твердости и неподкупности. И тут же другой портрет — король Филипп IV. Длинное и надменное лицо, холодные глаза.


Расслабленность и жестокость этого властителя переданы художником с беспощадной точностью.

Мы ясно видим отношение Веласкеса к тем, кого он изображает. Взгляните еще раз на эти портреты. Нетрудно заметить, что здесь различны не только соотношения общих основных размеров, но и внутренние пропорции. У Эзопа далеко друг от друга поставленные глаза, широкие лоб, нос и скулы. По сравнению с поперечными, вертикальные размеры невелики. Это создает впечатление плотности, силы и какой-то особой «устойчивости». В портрете же Филиппа IV подчеркнуты вытянутые пропорции головы при сравнительно небольших поперечных размерах: узкий лоб, близко посаженные глаза, тонкий нос и массивный подбородок.

Сочетание понятых и прочувствованных, великолепно найденных соотношений позволило художнику пластически организовать форму таким образом, что она ясно выразила характер конкретного человека. Интересно отметить, что баснописец Эзоп, созданный по воображению, так же убедителен своей портретной характеристикой, как и Филипп IV, которого Веласкес писал с натуры.

Очень часто начинающие художники стараются «разглядеть» и нарисовать каждый предмет или даже каждую деталь предмета «отдельно», то есть вне зависимости от всего остального, или рисуют «по очереди» голову, плечи, руки, ноги, не глядя на всю фигуру в целом.

Если не сравнивать, не сопоставлять предметы, не смотреть на все в целом, то трудно понять характерные пропорции, а значит и невозможно выразительно нарисовать натюрморт, пейзаж, портрет, фигуру человека. «Линия и верная сама по себе, но проведенная не в соответствии с другими, — писал П. Чистяков, — служит только ошибкой». Это утверждение Чистякова справедливо не только для линий, оно относится и к цветовому и к тональному пятну, к детали изображаемой формы или целому предмету. Ничто в рисунке или картине не должно существовать само по себе.

Умение видеть и выражать в своих работах пропорциональные соотношения растет постепенно и требует большого терпения и любви к делу.


Многие начинающие художники ждут, что кто-то подскажет им «правильные» пропорции, чтобы научиться рисовать, например, фигуру человека. Это — заблуждение, которое мешает работать и развивать в себе наблюдательность. В самом деле, разве могут «точные данные» выразить бесконечное разнообразие человеческих индивидуальностей, характерных особенностей пропорциональных отношений? Ведь в природе нельзя найти даже двух одинаковых яблок.

Разумеется, есть какие-то границы колебаний в пропорциях нормально сложенных людей. Скажем, у взрослого человека высота головы укладывается по всей высоте фигуры (от макушки до следков ног) примерно от пяти с половиной до восьми раз в зависимости от роста и индивидуальных черт. Поэтому покажется странным, если нарисовать человека с головой, составляющей одну двадцатую или, наоборот, половину его роста.

Правда, в изобразительном искусстве было немало попыток установить определенные мерки, «законы» пропорционального изображения человека. Художники разных стран и эпох стремились вывести единые соотношения размеров фигуры, которые, по их представлению, соответствовали бы идеалу человеческой красоты и могли, таким образом, служить образцом для всех случаев жизни. Эти, принимаемые за образец, определенные соотношения размеров фигуры назывались «канонами». Времена менялись — менялись идеалы красоты и каноны человеческой фигуры.

Художника интересуют характерные конкретные черты того, что он изображает, воплощение живой действительности в художественный образ.

Средством усиления действенности, выразительности образа нередко становится преувеличение, заострение пропорций. Кроме того, что мы уже говорили о рисунке Доре, скажем еще и о трактовке пропорций, связанной с особым, своеобразным пониманием значимости той или иной фигуры в картине, панно, монументальной росписи. Художник нередко прибегает к условности, делая это сознательно или нет, но всегда в связи с той ролью, которая отведена изображению фигуры в композиции. Посмотрите на картину Пиросманашвили «Пир трех князей».


Художник нарисовал, возможно, и непреднамеренно, фигуры князей, главных героев своей картины, гораздо более крупными, чем фигуру слуги. Они сидят, но почти равны по высоте стоящему рядом крестьянину, который подает кушанье. Таким способом несколько наивно, но внушительно художник придал большую величественность образам властелинов. Быть может, кому-то такой прием покажется лишь проявлением «неграмотности» художника-самоучки, каким и был Пиросманашвили. Но точно таким же приемом привлекают внимание зрителя и «ученые» художники-профессионалы, авторы всем известных плакатов, росписей, а также памятников, монументальных ансамблей.

Во многих картинах и рисунках мастеров вы сами найдете сознательное преувеличение размеров рук, ног, торса, когда требовалось передать натруженность, мускулистость рук рабочего, силу молотобойца, зрелость, тяжесть поступи крестьянки.

Вот почему и при изучении пропорций так важно развивать в себе способность к заинтересованному наблюдению окружающего, к активному и острому видению всего характерного. И надо учиться смело использовать свои наблюдения действительности и средства рисунка в творческой работе. Рисуйте не ради «воспроизведения» пропорций, зеркального отражения их. Ставьте перед собой образную задачу и решайте ее смело: худу передать тяжесть или легкость, стройность или неуклюжесть фигуры, хочу подчеркнуть значимость предмета. Все многообразие задач невозможно перечислить, да это и не требуется, ибо сама жизнь будет подсказывать вам новые и новые замыслы.

В спортзалах, где физкультурники одеты в темные, облегающие фигуру тренировочные костюмы, да нередко и на улице (на фоне снега или белой стены) вдруг обратит на себя ваше внимание изумительная, ни с чем не сравнимая красота гибкого и пластичного тела человека, вечно вдохновлявшая художников.

Сделайте наброски кистью. Только не ведите линию как карандашом, а заливайте силуэты. Это прекрасный мотив для рисунка. А сколько зарисовок вы можете сделать в своих блокнотах, если присядете у окна или в сквере и станете наблюдать прохожих! Рисуйте одновременно и по памяти и с натуры.

Сделав наброски на разных по формату листах (мы уже рекомендовали это раньше), посмотрите, как влияет компоновка на выражение характера пропорций. Допустим, вы окружили фигуру большими полями фона: не выглядит ли она теперь в рисунке миниатюрнее, чем вам хотелось бы это сделать?

Поищите такой формат листа, который острее подчеркнет рост человека. Найдите расположение в листе, усиливающее впечатление грузности, тяжеловесности полной фигуры.

В зависимости от выбора формата листа, от его композиции будут по-разному восприниматься пропорции любого изображения. Ищите компоновку, уловив особенности пропорции натуры. Передавая пропорции, думайте о роли композиции в выражении характера формы предметов, фигуры человека.

Обратите внимание и на пропорции формы головы. Гоголь метко обрисовал характер своих персонажей, сказав, что у одного голова похожа на редьку «хвостом вниз», а у другого на редьку «хвостом вверх». Подметить общую, самую характерную форму головы — значит сделать шаг к постижению глубинной сущности образа человека.

Учитесь одновременно ставить перед собой изобразительную задачу и выбирать подходящую натуру, но при всем этом работать не просто «по заданию», а по собственному чувству и увлечению. Только тогда сделаете рисунки художественно и многому научитесь.

Практическое задание: рисунки натюрмортов, пейзажей и зарисовки людей.

Изобразительная задача: подметить и передать выразительность пропорций.

Что такое лист? Это

Что такое лист? Это не просто бумага. Это пространство. Это, если хотите, космос, в котором вот-вот возникнет новая звезда — произведение искусства. Особый мир, какого нет в природе: он создается человеком, творцом, художником. И в нем сталкиваются и отражаются природа и внутренний, душевный мир художника, его жизненный опыт и мастерство. По рисунку можно не только определить то, что на нем изображено, но и узнать автора, кто он такой, что его волнует, что будоражит его ум.
Поэтому организация листа, или компоновка — дело первостепенно важное и непреложное.
Даже беглый набросок надо продуманно вписывать в лист, надо учиться «провидеть» на чистом листе будущий рисунок, как бы воочию его представлять. Но начинающие спешат рисовать, не задумываясь, что же выйдет. Поэтому и получаются в их рисунках казусы. Например, на одном рисунке сосна расположена поперек листа, поэтому характерная устремленность линий дерева вверх пресечена краем его. На другом наброске вокруг деревьев и изображенных за ними домов оставлены огромные поля фона. Пейзаж стал похож на крохотный макетик с игрушечными домиками и хилыми деревцами.
Некоторые из вас и не подозревают, что непродуманная компоновка может так исказить образ натуры.
А вот посмотрите, какую стройность и завершенность приобретают самые незатейливые рисунки, в которых мастерски решена, продуманно построена плоскость листа. В рисунке Н. Купреянова «Зима в Селище» найдены соотношения черных и серых пятен на белом фоне. Черные пятна построек, фигур размеренно чередуются с серыми, образуя плавное полукружие, как бы замыкая тихий дворик, на котором все заняты своими обыденными делами. Но «количество» черного и серого здесь определено так точно, что ощущение белизны свежего, наверное, в ночь выпавшего снега, ощущение той просветленности, которая радует в начале зимы, затишье после снегопада выражены живо, ясно, доходчиво.

Рисунок и картина (появившаяся вслед за ним) художника А. Никича тоже свидетельствует о том, как обычная утварь и принадлежности ремесла живописца с помощью продуманной композиции листа превратилась в «Торжественный натюрморт».


Взметнувшиеся вверх трижды повторенные вертикали подрамников сразу задали этот мотив. Но в рисунке он прерван горизонталями трехстворчатого зеркала, которое к тому же возвращает взгляд зрителя в пространство мастерской и как бы приглашает его последить за работой художника у мольберта, посмотреть на прислоненные к стене холсты, оглянуться кругом. Рисунок жанровый, описательный. Картине компоновка придает черты монументальности. Здесь нет ничего лишнего, что отвлекало бы от главного мотива вознесенных вверх линий.

В натюрмортах художника И. Обросова все изображено «как в жизни»: на первый взгляд, незаметна и организующая воля художника. Кажется, что он пришел, увидел всю эту утварь и свободно перенес на лист и холст. Но кажущаяся безыскусственность изображения и возникает в результате композиционной организованности листа.

В рисунке «Натюрморт с косой» И. Обросова все линии направлены по вертикали вверх. Молоток, брусок, банка с водой приготовлены для отбивки косы перед покосом. Лист выдержан в серебристой штриховке, усиленной в главных деталях, — затемнены линии полена, рукояток косы, молотка, что закрепляет конструкцию, графическую основу композиции, ее каркас.

Наоборот, в натюрмортах А. Мордвинова и Н.Щеглова чувствуется «подчинение» пространства изобразительной плоскости. Особенно это заметно в первом холсте, где вовсе нет горизонтальной поверхности стола. Между тем безукоризненно точно построена именно плоскость холста. Серый прямоугольник, красный прямоугольник, серый круг так продуманно уравновешены, что ни один из них невозможно сместить даже на миллиметр без ущерба для общей слаженности композиции. (Попробуйте это сделать, вырезав из черной и серой бумаги такие же прямоугольники и круг, и подвигайте их на соответствующем формате листа).

Обратите внимание, что ни один рисунок или холст, показанные здесь, не повторяют другой, не являются «стандартными». Вытянутый вверх лист создает совсем иное настроение в композиции, чем квадратный или близкий к квадрату, «спокойный», статичный формат.


Так уж привык человек все стремительное, мчащееся, взлетающее чувствовать в удлиненных по горизонтали или по вертикали линиях пространства, остановившееся связывать с представлением о квадрате, а завершенное и совершенное невольно сравнивать с аркой, очертаниями овала, округлости, круга.

Согласовав формат листа с размерами натуры и мотивом, заключенным в ней, характером линий и форм, движения (или покоя), ищите на листе соответствующую этим представлениям структуру компоновки, стройте лист как целостное сочетание основных пятен — черных и светлых, серых разной градации, но без каких-либо подробностей, обобщенно.

Когда М. Греков искал композицию своей знаменитой «Тачанки», он рисовал только треугольник, только общую массу. И лишь отыскав место этому треугольнику, определив его расположение, которое уже выражало бешеную скачку коней, художник перешел к прорисовке ее элементов, фигур. И делал это, конечно, в пределах найденного треугольника, после общего решения плоскости картины.

Композицию любой картины, здесь репродуцированной, вы тоже можете «привести» к комбинации простейших фигур, увидеть решение плоскости холста как бы в «значке» компоновки, в ее «формуле», основе. (Наложите кальку и заштрихуйте силуэты изображенных фигур и предметов.)

Важно также найти связи предметов или фигур в общем силуэте группы.

Зарисуйте высокое дерево или крупное комнатное растение на светлом фоне. Листы бумаги берите разного формата. Выполняйте работы очень общо, тушью или черной акварелью.

Можете затем вырезать из черной бумаги силуэты деревьев в форме, близкой к треугольнику или шару на стволике, и, передвигая эти силуэты по белому листу, найдите и выклейте компоновку пейзажа. Это будет уже декоративное решение основы композиции.

Поставьте натюрморт из трех-четырех предметов близко к столу. Сядьте так, чтобы плоскость стола виднелась в виде узкой полоски, а натюрморт с разными по высоте предметами смотрелся единым красивым силуэтом.

Нарисуйте натюрморт тушью, акварелью или карандашом общо.Формат выбирайте в соответствии с «габаритами» постановки.

Сделав постановку, подсказавшую, допустим, удлиненный по горизонтали лист, затем найдите натуру, которую выгоднее нарисовать на вытянутом вверх листе или в квадратном формате.

Сделайте зарисовки фигуры на разных по размеру и формату листах различными материалами.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Композиция — это такое разумное основание живописания, благодаря которому части видимых вещей складываются вместе в картину». Альберти

«Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя поставленная точка разом меняют всю композицию». Суриков

Изображение на плоскости листа

Изображение на плоскости листа зависит от контраста черного и белого и от того, что мы принимаем за «выступающее» и за «отступающее» (фон). Это — одна из самых важных особенностей графики.
В рисунке — изображение гораздо богаче, сложнее. Но и здесь форма выявлена по существу теми же средствами — контрастом белого и черного. Фон изображает пространство — и только. Он подчинен характеру фигуры, служит ее изображению.
Так мы подошли к еще одному средству графики — абрису, или контуру.
На рисунке А. Матисса «Одевающаяся женщина» контур струится по форме, охватывая ее. Здесь линия, созданная как бы одним взмахом руки художника, принадлежит форме и строит ее.

Рисунок В. Серова «Портрет балерины Т. Карсавиной», тоже выполненный одной линией, сочетает в себе все качества контура и чуть ли не все возможности передавать объемность, красоту формы одной линией. Не зря такую линию называют «живой». Вот линия напряглась, как струна, или мягко расплылась, раскрывая пластичность прекрасного тела женщины и напоминая нам о том мире музыки и танца, в котором жила знаменитая балерина.

В линии заложены большие возможности рисунка. Посмотрите опять на рисунок Матисса и подумайте над словами его автора: «Путь к конечной цели идет не через нагромождение деталей, а через отбор их. В рисунке, например, художник должен из всех возможных линий выбрать самую выразительную, самую насыщенную жизнью». Согласитесь, что мастер достиг этой цели и заслуженно мог сказать о своем рисунке: «Я не могу ничего ни прибавить к этой линии, ни отнять от нее».
Такова сила самых основных и предельно скупых средств рисунка, контраста черных и белых пятен, живой линии, штриха.
Линии и пятна на листе воспринимаются по-разному. Нанесите на лист бумаги мазок тушью или черной акварелью, и вы заметите, что пятно имеет свои «вес», оно приводит лист в движение, как доску качелей. С одной стороны, черное тяжелое пятно, а с другой — белое поле нетронутой бумаги. Что перевешивает? Всмотритесь, почувствуйте, в какую сторону накренился лист.


Как восстановить равновесие, которое имел чистый лист и которое есть в показанных здесь рисунках? Надо, вероятно, передвинуть темное пятно. Попробуйте сделать несколько вариантов. Вырежьте из черной бумаги силуэт мяча (яблока, груши или какого-либо предмета) и подвигайте его по листу, пока не найдете «равновесия».

Белые и темные пятна в листе, сочетаясь, могут вносить в лист движение или выражать чувство покоя. Если ввести в рисунок еще и серое пятно, то отношения изменятся. Возьмем, например, яблоко на сером столе на фоне белой стены. Художник здесь должен строить рисунок не только на основе контраста белого и черного, но и с учетом отношений к серому пятну.

Таким образом, мы вас познакомим с тоном — еще одним средством рисунка. Тональные отношения улавливают переходы света и тени от самого темного по ступенькам серого к самому светлому. Тон вбирает в себя и представления о цвете предмета. Например, густо-красное кажется более темным, чем светло-желтое, а голубое по светлоте отличается от красного, желтого и от зеленого или коричневого.

Тонально не только пятно, но и линия. В рисунках мастеров один лист поражает нас своей просветленностью (П. Пикассо «Танец с бандерильями»), а другой — сумрачностью темных, сгущенных тонов (М. Врубель «Царица Тамара»).

Посмотрите на окно в своей комнате. Быть может, на его светлом фоне так красиво и четко вырисовывается силуэт цветка, что хочется взяться за работу. Художник П. Митурич много раз рисовал этот мотив («Фикус»).

Его внимание привлекали переплетения сухих веток, ажурный чугун решеток, ритм штакетин в дачных заборах. На чистом листе бумаги узор силуэтов по-новому раскрыл всем знакомую натуру. Изучая натуру, художник старался понять в ней самое характерное и передать сложность, ритмичность форм. Так возникло размеренное чередование черных линий и белых просветов в графическом узоре на листе.

Вы тоже можете найти повсюду мотивы, в которых графическая ткань узорных линий и контрастов черного и белого выявлена с притягательной красотой.


Решайте лист как единое целое. Белые просветы бумаги должны быть так соотнесены с черными линиями и пятнами, чтобы рисунок наполнился воздухом, пространством.

Рисуйте кистью тушью или черной акварелью, но можно и карандашом или пером (тушь, черные чернила). Сделайте в этой же технике наброски фигуры человека на фоне белой стены или снега, на фоне открытой двери. Зарисовки такого рода позволяют достигнуть сильного впечатления от контраста силуэта и белого фона, а также понять характер общей формы.

Восприятие натуры должно быть острым. Полезно менять мотивы зарисовок на контрастные по своему характеру. От зарисовок силуэта на светлом фоне перейдите к предметам, освещенным спереди. Они предстанут перед вами не в виде темных силуэтов, а в полном свету. Попробуйте передать это в рисунках карандашом или пером.

Рисовать можете все, что вас интересует, но четко поставьте перед собой задачу: никаких лишних деталей, охватывать линией прежде всего общую форму, выявлять ее характер, строить лист как единую графическую ткань, продумывая место изображения в его плоскости. Это будет вам легче сделать, если сначала вылепите общую форму заливкой силуэта (О.Роден «Натурщица»).

Хотя многие начинающие и пробуют рисовать прежде всего линией, думая, что так проще и скорее выполнить рисунок, но поскольку это заблуждение, то и успеха не добиваются. Мы рассказывали вам о выразительности живой линии для того, чтобы вы поняли, насколько сложно использовать это «простое» и скупое, на первый взгляд, средство изображения. То, что неизбежно будет получаться на первых рисунках, не будет радовать вас самих, если поведете линию по контуру, словно обтягивая его проволокой. Чтобы предотвратить в работе вашей излишние трудности и разочарования, мы и рекомендуем рисунки «пятном», кистью. Они нагляднее покажут вам, что рисунок — это прежде всего изображение формы изнутри, а не по краям ее, по контуру. Сделав заливку кистью, которая вылепит большую форму фигуры, увереннее определите, где и как завершить ее линией, нанося эту линию живее, разной толщины и гибости.

Теперь, как вести рисунок. Запомните главное: смотреть надо на всю форму в целом, а это также означает — смотреть в «середину массы», силуэта, не упираться взглядом в его край. Когда начинающие рисовальщики пристально вглядываются в сложные очертания фигуры, то они невольно упускают из виду характер общей формы. И не удивительно, что в натюрмортах получаются «скособоченные» крынки, чайники, вазы, в рисунках появляются «свихнувшиеся» линии, в набросках фигуры — искажения пропорций и строения тела.

Многие художники намечают отвесную линию, определяющую вертикаль рисунка. Вместе со своей партнершей — горизонталью, она служит компасом для художника. В рисунках мастеров нередко можно заметить линию, намеченную через середину грудной клетки и внутреннюю сторону лодыжки. Вокруг этой «оси» и развертывается «арабеск», линия, охватывающая всю форму в целом. «Применение ее принесло и мне большую пользу, — писал Матисс, — вертикаль запечатлена у меня в мозгу, она помогает мне точно определять направление моих линий, и даже в самых торопливых моих набросках нет ни одной линии, например, линии ветки в пейзаже, возникшей безотносительно к вертикали. У меня нет «свихнувшихся линий».

Перед вами чистый белый лист, на котором вы хотите нарисовать занятого своим делом человека, не позирующего, а устроившегося в привычной для него позе, удобно, естественно. Эта непринужденность его движений и помогла вам подметить характерные черты облика и поведения натурщика, вызвала желание быстро зарисовать, охватить живую, выразительную «постановку».

Но что же вы делаете? Торопливо набрасывая контуры, начинаете рисовать с головы. Пририсовываете туловище, ноги, и — какая досада! — ступни не помещаются в листе. И голова получилась мала, а туловище вытянулось. Не получился рисунок. Все не то! Рисовали по частям, упустили целое. Кто только не пережил подобное! Художник Коро вспоминал, что в его первых альбомах, которые он пытался заполнить зарисовками посетителей бульваров, поместились только… носы.

Не падайте духом, попробуйте нарисовать иначе: «от общего», как говорят художники. Это трудно, но постепенно должно привиться умение видеть натуру в целом.

На еще не тронутом листе постарайтесь увидеть как бы уже готовый рисунок, намечая сразу короткими засечками высоту и ширину фигуры (или предмета), которую хотите зарисовать. Продумайте расположение этой намеченной массы в листе, чтобы «качели» компоновки не кренились в сторону фона или фигуры. Затем найдите место ноги — опоры — и от нее вверх слегка наметьте или мысленно проведите основную вертикаль рисунка. Быстро определите середину фигуры, наметьте линию плеч, таза, колен, и не промахнитесь, определяя высоту головы по сравнению с ростом всей фигуры в целом.

Все это помогает найти и композицию, и пропорции, а также позу человека. Охватывайте форму линиями, набрасывая их вправо и влево от воображаемой вертикали, пронизывающей фигуру.

Очень важно учиться вести линии и видеть форму, в них заключенную!

Нередко фигуру или группу предметов, деревьев потому хочется зарисовать, что боковое освещение четко, выпукло и определенно выявляет форму. Широкие и четкие пятна теней как бы вырубают объемы и скульптурно связывают их в единые монолитные группы, выделяют в пространстве дерево, помогает почувствовать характер формы предмета, живой модели.

Надо смотреть на лист в целом, как на глыбу камня, из которой ваятель собирается вырубить фигуру.

Зарисовки в черно-белой манере, наброски кистью, черной акварелью с широкими целостными заливками пятен теней очень подходят для выявления особенностей подобных мотивов. А сопоставление крупных пятен черного и белого, широкие заливки тушью или акварелью по всей массе изображаемой формы помогают развить чувство пропорций, восприятие целостного объема натуры, найти выразительную композицию в листе.

Можно из черной бумаги вырезать фигуры и наклеивать их на лист, получая изображение в так называемой технике аппликации. А в свои альбомы постоянно заносите наброски натюрмортов, пейзажа или фигуры человека.

Вы легко отличите листья

Вы легко отличите листья дуба от листочков березы или тополя. Но ведь и каждый лист дуба имеет свою особую форму. Значит, вы определяете принадлежность листа к данному дереву или растению по тем отпечаткам общей формы, которые несет каждый листок этого дерева в отдельности. В очертаниях листка есть, следовательно, какая-то внутренняя и самая существенная черта, которую надо передать, чтобы изображение было похожим на листок дуба, а не березы.
Но только ли «простые» формы имеют внутреннее подобие при своей внешней несхожести очертаний?
Рассмотрим четыре автопортрета уже знакомого вам мастера (А. Матисс «Автопортреты»). На всех рисунках вы узнаете одно и то же лицо. Однако не надо и накладывать один рисунок на другой, чтобы заметить, как различны их контуры. Вообще невозможно установить внешнее сходство, например, изображения нижней части лица на четвертом рисунке и на отдельных. Но, несмотря на все отклонения, эти автопортреты проникнуты единым чувством, выражают характер одного и того же человека, и это ясно всем!

Единство характера проявляется в том, как линия обегает большой округлый лоб, крупный и крепко сидящий нос, отвисшую челюсть и словно привинченное ухо. Оно выражено и в свободном штрихе, его ритме и складе, который созвучен характеру изображаемого человека. Сходство заключено в настороженном взгляде. В женском портрете (А. Матисс «Одевающаяся женщина») работы того же мастера вы найдете другой ритм, взлет линий, иные колебания штриха, хотя обнаружите тот же самый «почерк» художника.

«Своеобразие рисунка рождается не из точного копирования находимых в природе форм и не из терпеливого накапливания тонко подмеченных мелочей, а скорее из глубокого чувства, с которым художник относится к избранному им объекту, направляя на него все свое внимание и проникая в его сущность», — сказал автор этих рисунков Матисс.
В практической работе художников, в поиске «сущности» характера натуры большое значение имеет раскрытие конструкции формы.


Пора разобраться в этой задаче, в понятии «конструкция формы», тем более, что не называя это понятие, мы уже говорили о важности наметки или умозрительного представления общей формы о вертикали — оси формы, о гранях, образующих форму, и т. д.

В некоторых учебниках вы могли встретить рисунки каркасов из проволоки (цилиндра, куба и других предметов) и прочесть указания делать «построение формы», начиная с наметки таких схематичных линий. В этих приемах есть один резон: научить быстро и, как это может показаться, просто чертить изображение предметов. Вы можете найти пособия, в которых показаны подобные «стадии» рисования по «каркасам» даже головы человека. Но не уводит ли такой прием в другую, далекую от творчества область — черчения или механического копирования «типовой» схемы?

Перед вами натюрморт, который только по традиции носит это странное название «мертвая натура» (П. Сезанн «Горшок с геранью и фрукты»). «Разве цветы не живут? У них есть дыхание и здоровье: то они веселы и радостны, то печальны и вянут, они непрестанно двигаются и поворачиваются к солнцу… Нет в природе натюрморта! Все живет и движется, все вдыхает и выдыхает, все ежеминутно изменяется». Так восклицал Бюрже, а великий мастер натюрморта Шарден утверждал весомо и кратко: «Писать надо не красками, а чувством».

Как же можно подойти к форме и ее изображению с готовыми схемами и чертежами? Есть известная польза в упражнениях, в зарисовках предметов, конструктивный «каркас» которых обнажен (подобные работы рекомендованы в заданиях, приведенных в конце этой беседы). Но такого рода упражнения преподаватели дают индивидуально, с учетом склонностей начинающего художника. Вы сами так или иначе выберете приемы изображения формы, которые органичнее вытекают из характера вашего замысла, мироощущения, отношения к действительности.

Форма предмета познается легче, если художник, рисуя, старается представить его себе прозрачным, как будто бы он сделан из стекла. Очень важно уметь представить сложную форму в виде простой или составленной из простейших форм.


Например, форму кувшина можно приблизить к форме цилиндра (горлышко), шара (нижняя часть сосуда). Одновременно отметьте, что этот цилиндр и шар как бы насажаны на ось, которая проходит посредине конструкции и определяет его симметричность и вертикальность.

Намечая форму в рисунке, можете основываться на этом анализе конструкции, вести рисунок «от простого к сложному», то есть от цилиндрических и шаровидных наметок формы, ее ширины, высоты. Конечно, это подано упрощенно, на самом деле все значительно труднее и тоньше.

Хотя слово «конструкция» заимствовано у инженеров, четко вычерчивающих строение моста, самолета, машины, художники вкладывают в него не только понятие устройства предмета. Художники говорят: «Этот рисунок конструктивен, крепко в нем все построено». Но это не значит, что в нем все так же жестко вычерчено, как в перспективном чертеже. Посмотрите картины Ван Гога «Спальня художника» или «Стул».

На первый взгляд может показаться, что здесь все «неправильно». Однако внимательно и непредубежденно всматриваясь в эти красочные полотна, вы поймете правдивость изображения и непритязательного жилища, и неуклюжего, видавшего виды стула. За этими вещами и стенами угадывается суровый уклад жизни простых людей. А кажущаяся «неправильность» гораздо образнее выражает тяжеловесность, простоту грубо сколоченной крестьянской мебели, чем самый точный «чертеж». В письме к брату художник писал: «Простые линии мебели… должны выразить непоколебимый покой… Тени и отбрасываемые тени устранены, все плоско и ярко». Известный искусствовед Джон Ревалд пишет о картине «Спальня художника»: «Из пояснений самого Ван Гога видно, что каждый выбираемый им сюжет вызывал в нем особые эмоции.., которые он стремился передать посредством композиции, упрощения… цвета… Хотя картины его сами по себе достаточно выразительны и не нуждаются в объяснении, у зрителя остается странное ощущение, что содержат они гораздо больше и гораздо более серьезные вещи, чем это видно на поверхности».

Это прекрасный пример того, как художник в изображении предметов показывает не только их внешний вид, а нечто гораздо большее — сложный мир переживаний человека.

Такое отношение к «предметному миру» очень характерно для художников. В повести В. Каверина «Перед зеркалом» художница Елизавета Тураева говорит: «Все одушевлено, любой предмет, который ты пишешь, — все равно, человек это или корыто, — и надо писать так, чтобы ему некуда было деваться, чтобы он почувствовал, что подмечен глазом художника и, стало быть, открыт для него».

И разве не раскрывает сложный и противоречивый мир художника рисунок В. Вакидина «Книжный шкаф»? Красноречивы детали: репродукции, книги, планшет с листом ватмана. Все эти предметы воспринимаются как часть жизни художника. И шкаф словно одушевлен, словно стал «домочадцем», без которого нельзя себе представить этот угол рабочей.

И когда художник М. Смирнов вводит хозяйку в круг привычных для нее предметов обстановки, то получается своеобразный «коллективный портрет» (М. Смирнов «Хозяйка»).

Или посмотрите гравюру Г. Захарова «Марксистская улица». Улицы Москвы у него изображены вовсе не по строгой перспективной схеме, а так, как они видны человеку, быстро идущему почти вплотную к стенам домов, как представился художнику образ ночной тишины, тьмы, раздвигаемой вспышками фар и полосами качающихся фонарей на столбах. Разве можно тут говорить, что конструкция «искажена»?

«Изображать предметы такими, какими есть на самом деле и какими кажутся глазу нашему», — в этой формуле И. Чистяков выразил суть конструктивного метода рисунка.

Следовательно, на пути к художественному образу строгое построение формы является необходимым и важным этапом. Но только к этому сводить всю свою задачу нельзя. Точно строится форма в техническом рисунке. При определенном навыке овладеть этим может любой инженер, чертежник, оформитель. Художнику важно постичь большее, убедительно передать свою тему средствами пластики, средствами образного решения рисунка.

Изучая строение формы предметов, не забывайте о назначении этих вещей, о месте их в жизни человека, о связи с окружением, а также и о красоте композиции рисунка. Тогда и задания вы будете выполнять с интересом и рисунки станут выразительными.

Сделайте несколько рисунков, натюрмортов, составляя их из предметов, конструкция которых «обнажена». Например, зарисуйте бадейку в углу чулана или бочку в саду. Клепки, из которых собраны бадейки и бочки, наглядно покажут вам, как строится округлая форма, как образующие ее грани перспективно сокращаются. Они как бы увлекают за собой штрихи в рисунке. Можете составить натюрморт с кухонной утварью и двумя-тремя картофелинами, одну из которых очистите широкими срезами ножа. Опять обнажатся грани, строящие и эти округлые формы. Можете очистить и яблоко, но оставьте спираль кожуры, красивый извив которой свяжет объемы плодов с плоскостью стола.

Если вы затрудняетесь в построении круга в перспективе и у вас были грубые ошибки в рисунке ведер, кувшинов и других округлых или цилиндрических предметов, то возьмите решетку с верха керосинки или конфорки с газовой плиты и нарисуйте их на разных уровнях. Вы теперь заметите, что круг кажется тем уже, чем он ближе поднимается к уровню ваших глаз, то есть к линии горизонта. А дно сосудов нельзя рисовать в виде прямой линии или с углами, как сжатый пакет.

Интересно зарисовать бутыль в оплетке или в деревянном каркасе, причем не только в вертикальном положении, но и в наклонном. Контуры этого каркаса помогут понять направление линий, строящих и форму бутыли.

Порисуйте всевозможные коробки, ящики в разных положениях и группировках. Из них тоже сможете составить интересные натюрморты, не говоря уже о натюрмортах с книгами, которые с увлечением писали и большие мастера.

Нарисуйте пейзажи с изображением зданий, построек, знакомых улиц города или села. Старайтесь использовать анализ конструкции формы как средство выражения своих впечатлений.

Что такое тональные отношения?

Что такое тональные отношения?
Вот как наглядно объяснял это один художник своим ученикам. Он повел их к большому аквариуму у окна мастерской. «Посмотрите, — сказал он, - сколько разных и пестрых рыбок плавает. Но если смотреть издали, вы прежде всего увидите зеленоватое пятно. Не так ли? И самые яркие рыбки не выделяются из этой общей зеленоватой массы. Поставим аквариум дальше от окна. Он теперь смотрится тоже зеленоватым пятном, но более темным. Заметили это?»
Художник вышел в соседнюю комнату, зашторил окно и зажег свет. «Обратите внимание — эта комната тоже как бы превратилась в «аквариум», наполненный желтым потоком электрического света. Правда, перемена освещения вызвала контраст между общими оттенками в той и другой комнате? На языке живописцев это называется изменениями состояния «среды».
Все предметы существуют не сами по себе, а как рыбы в аквариуме, «купаются» в потоках цветного освещения разной силы. Они находятся в окружении других цветных предметов, что тоже влияет на состояние среды.
Вот я гашу свет, раздвигаю шторы, но все равно вы можете заметить определенную разницу в состоянии среды в каждой из этих двух комнат. Дело в том, что там, где я стою, стены окрашены в зеленый цвет, а другая окрашена в серый цвет, выгодный для художественной мастерской. Разница в окраске стен и в освещенности создает не менее заметную разницу в состоянии «среды», чем вспышка электроламп.
Работая над рисунком и этюдами, вы не можете этого не чувствовать. Надо только мысленно сопоставлять мотив, который рисуете, с общим видом, с общей тональностью других мотивов.
Продолжая беседу о графике, о ее языке, особое внимание надо обратить на понятие «тон», «тональные отношения». Посмотрите, как строит их Н. Купреянов «Интерьер с фигурами».

Соотношение черных, серых и белых пятен в пейзаже создает впечатление серебристой и просветленной гаммы, всем знакомой по первым дням зимы или оттепели. В тоновой репродукции картины А. Мордвинова заметна разница между оттенками холста, красноватого альбома и белого гипса.


В рисунке В. Серова «Портрет балерины Т. Карсавиной» очень явственно ощущается цвет даже линий и скупой штриховки. Тепло летнего полудня или серебристая мгла сырой оттепели убедительно переданы в рисунках И. Репина («Вид на школу военных топографов в Чугуеве», «Невский проспект»). Небогатая, по сравнению с красочной палитрой, черно-серо-белая шкала штрихов и линий, пятен в графической работе мастера способна создать цветовые впечатления!

Различия и соотношения светлоты тонов отражают три неразрывных качества натуры: зависимость от силы и характера освещения, положения в пространстве и окраски. В зависимости от пропорций, «количества» темного и светлого в рисунке композиция «настраивается» на различную тональность. Это можно увидеть в работах Н. Купреянова, Г. Захарова, репродуцированных здесь. Отражается на этом и настроение, мироощущение самого художника, что определяет главное качество художественности — неповторимость, своеобразие подлинно талантливой вещи.

Тон, как средство композиции и воплощения замысла, дает нам богатейшие возможности «настраивать» каждый новый рисунок в особом ключе, не повторяться в цветовой гамме этюдов, усиливать впечатление, заострять характеры. Поиски тональных отношений, градаций тона от самого светлого к самому темному и сочетаний всего в плоскости листа (вся сложная работа над тональным решением рисунка) расширяют наше познание природы, ее пластических качеств.

Вы постепенно узнаете, что такое «воздушная перспектива» и как изменяется вид и тон предметов в зависимости от удаления в глубину пространства. Взойдите на холм или гористую местность, вы увидите, как гряды увалов или гор распределяются один за другим, заметно отличаясь друг от друга по светлоте. Можно и на улице, и на дороге обратить внимание на разницу тонов деревьев, строений, столбов, уходящих вдаль. Вы поймете зависимость перехода тонов от рельефа формы, от поворота тех граней, которые образуют объем (вы их уже строили в зарисовках по предыдущему заданию).

Известный уже вам метод сравнения крайне важен в процессе тонального решения рисунка. Только сопоставление самого светлого тона с самым темным и всех промежуточных тонов с этой основной парой самых контрастных по светлоте пятен поможет вам настроить рисунок в задуманной тональности. Работать надо по всему листу, не допуская «отделки» изолированных кусков рисунка. Почаще отходя от рисунка и окидывая его взглядом в целом, сопоставляя постоянно изображения с тональным строем натуры, следите за целостностью работы. Как только упускают из виду «общее», рисунок начинает «разваливаться», чернеть слишком в тенях или, наоборот, превращаться в серую однообразную тушевку. Работа над тональным рисунком очень похожа на дирижирование оркестром, только художник представляет в одном лице и композитора, и исполнителей, и дирижера оркестра всех графических средств.

Решая рисунок в тоне, надо сразу находить соотношение самого темного и самого светлого и развивать работу, опираясь на контраст между самым светлым и самым темным. Надо ли темное заштриховывать в полную силу? Не надо. Всегда помните, что это все-таки не черный бархат и не глыба угля, а хотя и темный предмет, но более мягкого, не такого глубокого черного тона. И даже рисуя черный бархат, нельзя «выжимать» предельно черный тон: получится «черная дырка» в листе.

Или белое? Какой бы ни была белизна бумаги, но она гораздо темнее света солнца, многих бликов и световых пятен. Даже самый сильный контраст между жирными штрихами черного карандаша и белой бумагой неизмеримо слабее различий между светом и тенью в природе.

Живость впечатления в рисунке достигается только соотношениями тонов. Более того, художники зачастую и не используют всю возможную силу черных штрихов или пятен. И одной линией может быть выражена эта тональность мотива. Она достигается не «выделкой» и обилием штриховки, а тонкостью основных соотношений в самом рисунке и целостностью восприятия натуры.

«В станковой картине решающим является передача общего состояния, что достигается верным общим тоном картины, то есть степенью ее светлоты.

Коли общий тон неверен и картина пересветлена, то теряется ощущение глубины, и изображение лезет из рамы на зрителя. Если общий тон картины слишком темен, то теряется состояние, теряется свет, художнику не хватает палитры, и появляется чернота. В обоих случаях пропадает материальность изображаемого. Важно точно определить общий тон картины. В картине так же, как и в музыке, всегда присутствует определенная тональность. Это закон«(слова Н. Крымова).

«Раз писал, — рассказывал Н. Крымов, — серый день с Н. В. Серовой Посмотрел я на ее этюд и вижу — врет. Пересветила общин тон. Подошел, стал проверять, все верно. Оказывается, она взяла общий тон светлее, чем у меня, но не вышла за пределы общего тона серого дня. А мне сначала показалось, что наврала. Следовательно, в известных случаях можно брать общий тон по-разному, лишь бы не выйти за определенные пределы». Этот рассказ мастера помогает яснее понять смысл его слов о роли общего тона.

Примеры из области графики, рисунка и живописи взяты не случайно. От умения найти тональные отношения зависит и то, как вы увидите и передадите цветовые отношения в этюде.

Сделайте несколько тональных рисунков карандашом и черной акварелью (гризайлью), выбирая мотивы пейзажа, натюрморты, тональный строй которых обратил на себя ваше внимание.

Если первое впечатление неопределенно, то лучше поискать другой мотив.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Метод сравнения, метод выискивания различий напряжения света и оттенков цвета приведет к верному решению… Все значение и весь смысл моего метода заключается в поисках тона и цвета любого пятна, любой точки этюда не путем пытливого анализа одного этого пятна, а наоборот, путем. сравнения с окружающим, позволяющего найти соответственное место в целом». Иогансон

по памяти

Даже в рисовании с натуры, если оно ведется творчески, присутствует момент рисования по памяти. Ведь в то время, пока взор художника с натуры переведен на рисунок, работа идет по памяти, отражая не только то, что подметил он в постановке, в природе, но и впечатления, переживания, преломление виденного в сознании и душе рисующего. Не случайно советуют ставить мольберт не прямо перед натурой, а боком к ней, с левой руки, чтобы и этим продлить время на переживание увиденного и не давать себе рисовать, как на стекле.

Не допускается и пользование измерительными инструментами или приемом промерки пропорции с помощью карандаша, удерживаемого в вытянутой руке. «Глаз точнее циркуля», «впечатление ярче, чем копия с натуры», — говорят мастера.

Зрительная память является строгим экзаменатором художника, сразу обнаруживает, наблюдателен ли он, умеет ли уловить главное в натуре.

Можно утверждать, что именно рисунок по памяти и является настоящей проверкой знания натуры, умения передавать ее характерные особенности и выражать на этом основании свой замысел. Не умеющие рисовать по памяти вяло и механически рисуют и с натуры. А в работе над картиной они беспомощны, ибо невозможно в нее все переносить буквально с натуры.

Художник Н. Ге в картине «Петр I допрашивает царевича Алексея» передал по памяти с большой точностью сложную архитектуру комнаты в Монплезире, где произошло это событие, увидев ее всего один только раз. Чтобы развить такую способность, надо, по его словам, «ежедневно по памяти изображать то, что вам встречалось дорогого, будь это свет, будь это форма, будь это выражение, будь это сцена — все, что остановило ваше внимание».

«Надо писать с натуры, но можно так разучить какой-либо предмет, настолько хорошо понять, что писать от себя, как с натуры», — говорил и Н. Крымов.

Создание полноценного художественного образа немыслимо, если непосредственное изучение натуры не сочетается с образами памяти, воображения и представления. Все крупнейшие мастера живописи отличались исключительно развитой зрительной памятью.


« Врубелю ничего не стоило, увидав что-либо, дома нарисовать похоже», — вспоминал К. Коровин.

Такой же обостренной зрительной памятью обладал И. Левитан. Одна из его лучших картин «Последний луч» написана в основном по памяти. Последняя вспышка солнечного света длилась один миг, это невозможно было писать с натуры. Левитан жадно всматривался по вечерам, как заходит солнце, а рано утром принимался за работу, перенося на холст все, что запало в душу, врезалось в память.

Он говорил, что «пейзажисту необходимо развивать зрительную память и наблюдательность, может быть, больше, чем кому-либо другому. Без зрительной памяти нельзя написать картины даже с этюда. Есть художники, которые прекрасно пишут этюды, а картины написать не могут».

Наш современник, художник О. Верейский на одной из встреч с самодеятельными художниками особенно отметил роль зрительной памяти: «Воспитывайте в себе умение брать основное в теме, в решении. Следите за красотой движений. В этом вам помощница — зрительная память, ее надо всячески развивать. Я, например, когда еду в поезде или трамвае, вдруг, всматриваясь в лица пассажиров, вижу что-то необычное, что хочется обязательно запомнить. Но не всегда удобно вынимать карандаш и бумагу — -можно смутить человека. И вот прибегаю к такой „хитрости“ — „рисую“ пальцем на ладони, запоминаю. Прихожу домой — сразу за карандаш. Я это к чему говорю? Учитесь видеть прекрасное — оно повсюду, вокруг нас…».

натуры

Не однажды на занятиях с самодеятельными художниками нам приходилось видеть новичков, которые, сидя перед моделью или натюрмортом, рисуют, не глядя на натуру, где-то под мольбертом пряча свой альбом. Иные быстро набрасывают контуры фигуры или предметов, слегка подтушуют рисунок и на том складывают руки: «не знаем, что делать дальше». Это признак того, что начинающие не понимают смысла рисования с натуры. Оно основано на постоянном наблюдении и методе сравнения.

Собственно говоря, к сравнению и сопоставлению прибегают все люди в своей повседневной практике, на работе и в быту. Ответы на вопросы: «что правильно, а что неправильно?» приходят только после сопоставления одного действия с другим. Свойства предметов познаются только путем сравнения двух или нескольких вещей.

Но для успеха в рисунке необходимо увидеть и сравнить такие качества предметного мира и всего нас окружающего, какие непривычно подмечать в обычной житейской практике. Например, плотник, увидевший взрослое дерево, сосну или ель, наметанным глазом определяет, годится ли оно в дело, на сруб. А художнику ценна красота этого дерева, и чтобы понять, чем удивила форма раскидистой кроны и мощного ствола, он сопоставляет между собой несколько рядом растущих деревьев. При этом художнику важно найти пропорции, соотношения размеров кроны и ствола, положение и узор ветвей и многое другое, ускользающее от внимания тех, кто рисовать не умеет и не собирается.

И если вы тоже впервые принимаетесь за изучение рисунка, то поначалу с трудом будете привыкать, например, к сравнению частей с целым, с общей формой изображаемого предмета. Хотя на обязательность рисования «от общего» будет напоминать почти каждый абзац дальнейших бесед в пособии, вас может отвлекать привычка, привитая житейской практикой, определять предмет по его «опознавательным деталям». С детства ведь и рисуют «точку, точку, запятую», а не общую форму головы прежде всего. И нужно приложить усилие воли, чтобы заставить себя вырабатывать другую привычку, необходимую для успеха в рисовании, то есть рисовать не от деталей, а от общего.


Для этого и надо постоянно сравнивать часть с целым и нарисованное с натурой, охватывая взглядом весь лист рисунка и все то, что изображаете в натуре.

К сожалению, сравнивать рисунок с натурой тоже не все умеют, даже если и давно занимаются рисованием. Нередки случаи механического сравнения вплоть до того, что рисунок ставят рядом с натурой. Или промеряют величины высоты, ширины предметов с помощью карандаша, который держат перед глазами на вытянутой руке.

Подробно о том, что и как сравнивать в натуре и в рисунке, расскажем вам в уроках и заданиях, которые следуют за каждой общей беседой в пособии. Но уже здесь хотелось бы предупредить вас, что для создания образного, живого рисунка ценно не механическое сопоставление его с натурой, а умение каждый раз увидеть свою работу и натуру свежо, по-новому и обязательно целостно.

Не зря художники прибегают к такому приему: перевернут рисунок «вверх ногами» и смотрят на него издали, определяя, не «выскакивает» ли какое-либо пятно из его плоскости, не кажется ли нарисованное более блеклым или более мрачным, чем в натуре. В таком странном для постороннего наблюдателя положении рисунка художнику легче заметить и сопоставить соотношения частей изображения со всем, что нарисовано. Или еще возьмут и посмотрят на отражение рисунка в зеркале: сразу станет заметно нежелательное искажение формы, случайное смещение ее частей.

Очень полезен совет прерывать работу над рисунком (или этюдом) и смотреть на него «вдруг» и обязательно на весь лист целиком и ’на всю натуру сразу. Дело в том, что анализ какого-либо пятна в отдельности и сопоставление его с соответствующим пятном в натуре ничего не даст, если при этом не держать в поле зрения свою работу в целом, не смотреть на натуру широко.

Чтобы стало привычкой смотреть на натуру и на работу широко и целостно, надо держать то и другое «не в фокусе» и «распускать» или «прищуривать» глаза, смотреть на искомое пятно «мимо и быстро», а натуру представлять на «воображаемой плоскости».



Для многих из вас это окажется внове и трудным. Однако суть изобразительной грамоты заключается не в заучивании правил, а в умении работать отношениями. Этому и способствует метод сравнения, но только на основе целостного видения, при условии постоянного обзора и рисунка и натуры в целом.

Умению сравнивать можно и нужно учиться, надо только делать это без устали и с таким же увлечением, с какой хотите поскорее добиться воплощения своего замысла. Метод сравнения как раз и помогает находить правдивое и интересное решение всего задуманного.

Многое даст вам и сравнение своих первоначальных рисунков с последующими, в которых сами увидите то, что подсказало развивающееся от работы к работе чувство формы, пропорций, обостряющаяся наблюдательность. Поэтому каждый свой рисунок, даже самый неудачный, берегите и учитесь на неудачах, радуйтесь каждому продвижению к лучшему, обнаруживая его на просмотрах своих работ.

Время от времени выставляйте свои рисунки в ряд, в хронологическом порядке, от первых до последних, и долго, внимательно рассматривайте их, раздумывая над тем, решены ли задачи, поставленные и объясненные в заданиях пособия. Ищите причины неполного выполнения задания, стараясь устранить все, что мешает рисовать лучше. Советуйтесь с опытным руководителем, который поможет вам овладевать методом сравнения и умением подмечать и исправлять ошибки в рисунках.

Умение сравнивать послужит началом композиционного творчества. Известно, что через сравнения, путем сопоставлений разных событий и явлений зародился замысел многих выдающихся произведений искусства.

Увидев «контраст с… чистым, ароматным цветником господ», «блестящей, разряженной публики» и «чудищ-бурлаков», И. Репин задумал одну из своих самых впечатляющих картин.

Б. Иогансон рассказывает, как возникла идея картины «Допрос коммунистов». «Пришлось мне быть в Музее Красной Армии, где я увидел фотографию с наших командиров и неподалеку фотографию бандитов-анненковцев. Я был ошеломлен разительным контрастом лиц, с одной стороны, благородные, красивые, мужественные люди, а с другой — отребье рода человеческого.


Возникло естественное сопоставление».

Через сравнение приходят к определению наиболее характерных особенностей формы и к обобщению наблюдений и впечатлений.

Рисование не сводится к механическому переносу контуров предмета на лист, перерисовыванию очертаний натуры. Это просто было бы сделать, например, на стекле, поставленном вертикально перед натурой.

Рисунок с натуры включает выявление, подчеркивание тех качеств и свойств предметного мира, которые художнику особенно важно передать. Работу на листе он начинает, когда возникнет замысел будущего рисунка. Первыми штрихами он стремится уловить то главное, что отвечает этому замыслу.

Бывает, конечно, что замысел вызревает и по ходу работы, начатой под влиянием очень яркого и сильного впечатления, когда буквально нет сил удержаться, торопишься скорее перенести в рисунок все, что поразило тебя в натуре. Но первое впечатление — это лишь искра, от которой разгорается костер творчества. И чем дальше, тем больше вспыхивает в сознании художника образных сопоставлений о чем-то ранее виденном, тем острее раскрываются особенности нового мотива, четко определяется задача рисунка. Удаляются ненужные, случайные штрихи, смелее и увереннее наносятся наиболее выразительные линии и пятна теней. Замысел определяется окончательно, согласно ему художник обобщает свой рисунок, подчеркивает самое существенное в изображении.

«Самое главное, но самое трудное в работе художника, — считал И. Репин, — удалить ненужное, мешающее общему и выработке формы. Много времени берет эта самая невидимая работа».

Утверждение мастера подкреплено огромным опытом. Если посмотрите на ранние рисунки Репина, то отметите несомненную одаренность юного художника, и его беспредельную влюбленность в натуру, и страстное желание верно и со всеми подробностями ее передать. Но вместе с тем от вас не укроется, особенно после сравнения со зрелой уже работой «Невский проспект», суховатость этого почти протокольного перечня важных и второстепенных подробностей. Очевидно, автор рисунка не умел еще четко определять свой замысел, свою задачу и робко выделял главное среди второстепенного, путался в отношениях между планами.

В работе над « Невским проспектом» мастером руководила ясная пластическая идея: передать неудержимый поток пешеходов и экипажей на улице столицы, выразить постоянное мелькание лиц, неумолчный шум, динамичный ритм жизни большого города. И мастер отбросил все мелочи, которые могли бы «остановить» это движение, ритмично выявляя только то, что передавало его направление.

Ясностью замысла отличается и другой рисунок Репина, потому и выполненный в иной технике, иными приемами, чем оба вам известных, что художник хотел передать тишину, а не движение и шум, покой и тепло летней поры. Чтобы убедительнее передать вид опустевшей в зной деревенской улицы, художник использовал легкую, прозрачную заливку акварелью (И.Репин. Вид на школу военных топографов в Чугуеве.). Кажется, что хаты дремлют в сонном мареве, а все живое укрылось в спасительной прохладе дворов, замерло.



Какое огромное значение в наблюдении натуры, в той «невидимой» работе художника, стремящегося «удалить ненужное, мешающее общему», имеет направленность рисунка, подход к нему, творческая задача, объяснят вам и многие из других, репродуцированных в пособии работ.

Рисунки «П.Митурич. Деревня Санталово.» и «П. Митурич.Деревня. Овечье стадо.» выполнены одним и тем же художником и по времени близки друг другу. Но как не похожа графическая ткань каждого листа! Как по-разному показал нам деревню мастер! В одном мы чувствуем любованье каждой веточкой, штакетиной и всем видом родного дома, в другом художник открывает узорчатость и простоту форм, которая сродни народным росписям. Художник П. Митурич, очевидно, хотел показать и простодушие крестьян, отдыхающих на завалинке, и незатейливость деревенской жизни на языке предельно простых и декоративных линий и пятен.





Снова вглядитесь в первый рисунок. При всей его объективности, «точности» и детальности, он совсем не похож на протокольный перечень внешних признаков натуры. И здесь есть отбор главного. А если любовно изображены детали вплоть до штакетин, то они выдержаны в том плане, где им и было место.


Вы ясно видите, что забор ближе, дерево дальше, а перелесок совсем растворяется в дымке. Можно подметить определенный ритм в чередовании штакетин и проломов в заборе, в ударах более сочным штрихом, в распределении самых темных и светлых пятен по листу.

«Невидимая работа» художника создала целостную и образную картину действительности, передав отношение к ней и вызвав в нас ответное чувство.

Умение сравнивать и отбирать главное сыграло здесь важную роль. Это умение обостряет впечатление:сопоставите мысленно то, что рисуете с виденным прежде, и как бы заново увидите натуру; переведете взгляд с одного предмета на другой и откроете в них незамеченные прежде черты и особенности.

Конечно, надо знать что с чем сравнивать, что с чем сопоставлять. «Рисовать — значит соображать, — говорил П. Чистяков, — никогда не рисуйте молча, а всегда задавайте себе задачу». Основные изобразительные задачи будут разъяснены в пособии, но натура многообразна, различны и интересы художников. Каждый, в том числе и начинающий, художник должен приучаться ставить себе творческие задачи и стремиться разрешить их самостоятельно. Тогда убедитесь, что много необычного можно увидеть в привычном и, казалось бы, знакомом мотиве.

В работе с натуры чрезвычайно важны внимание, предельная сосредоточенность.

Замечено, что мастера, рисуя, как бы отключаются от всего окружающего, «не видят и не слышат» ничего другого.

М. Нестеров вспоминал, как работал М. Врубель, с которым учился вместе в Академии художеств: «он сидел внизу у самых „следков“ натурщика, в „плафоне“, рисовал не как все, рисовал с напряженным вниманием, выслушивая, нащупывая глазом, мозгом, чутьем тонкого наблюдателя тот предмет, который хотел постичь раз и навсегда».

Такую замечательную способность к обостренному наблюдению натуры Врубель сохранил и в зрелые годы, развил до удивительной даже для товарищей по искусству страсти. К. Коровин с восхищением вспоминал, с каким самозабвением работал художник: «Михаил Александрович взял картон с наклеенной бумагой, тушь и кисть, и я видел, как он остро, будто прицеливаясь или что-то отмечая (позы), отрезывал в разных местах на картоне, клал обрывистые штрихи, тонкие, прямые, и с тем же отрывом их соединял.


Тут находил глаз, внизу — ковер, слева решетку, в середине — ухо и т. д., и так все соединялось, соединялось, заливалось тушью — и лицо Тамары, и руки, и звезды в решетках окна. Он сам был напряжение внимания, как сталь были пальцы. Он был весь из железа, руки как-то прицеливались, делали удар и оставались мгновение приставшие к картону, и так каждый раз. Сам он делал, как стойку делает породистая лягавая: вот-вот улетит дичь».

Подобное напряжение забирает много сил физических и душевных, а иначе работать невозможно: получится вяло и скучно. Однако через какой-то промежуток времени появляется усталость, художник реже и реже смотрит на натуру, его глаз «притупился».

Необходимо восстановить свежесть восприятия. Одни советуют посидеть с закрытыми глазами, другие предлагают сделать набросок той же натуры, но по памяти, или порисовать с другой точки зрения. Советуют посмотреть на рисунок в зеркало или на просвет, тогда как-то сразу становятся заметными неизбежные промахи и искажения формы, иногда и просто отдохнуть несколько минут не мешает, но нельзя рисовать «тупо, механически, по инерции».

После перерыва не беритесь за рисунок поспешно, а свежим взглядом проверьте его, продумайте ход дальнейшей работы, чтобы рисовать осмысленно.

Привыкайте почаще отходить от своего рисунка, смотреть на него издали и охватывать взглядом сразу и натуру и работу. Возвратившись на место, лучше поймете, как уточнить рисунок, что изменить или подчеркнуть в нем, как завершить.

Учитесь постоянно сохранять «настроенность» на работу. Пусть сам материал доставляет вам удовольствие! «Ощущение, когда инструмент бежит быстро по доске, совсем особое ощущение, — говорила А. Остроумова-Лебедева. — И волнующее и сладкое. Я дожила до старости, и всегда, когда начинаю резать дерево, меня охватывает непонятное волнение и радость, главное — радость».

Вспоминая о Ф. Васильеве, И. Крамской писал: «Работал он страстно: апатичность п рассеянность не врывались к нему в то время, когда в руках был карандаш, или, вернее, механически, без участия сердца, он работать не мог».



Впечатлительная натура художника остро переживает и неудачи, а без них невозможен творческий поиск. «Работать, работать, не теряя времени и не щадя себя», — требовал В. Серов от своих учеников и сам был примером силы духа и неукротимой воли. Его ученик Н. Ульянов вспоминал, что «заметив однажды сидящего без дела у мольберта ученика, он спросил:

- Что так, нет охоты?

- Ничего не выходит. Смотреть противно! — говорит тот.

- А все-таки попробуйте. Сначала будет плохо, появится злость. …Ведь злость помогает! Глядишь — потом и интерес, вроде аппетита. А там… да ну же, ну! Попробуйте через неохоту. Нечего ждать вдохновения, сами идите к нему.

Особый подъем духа, желание работать — вдохновение, конечно, рождает чудеса. «Это такое состояние, при котором все ясно, все находит форму, все удается». Но, как говорил Роден, «в деле искусства никакое наитие свыше не в состоянии заменить долгий усидчивый труд, который дает глазу знание форм и пропорций, а руке меткость…».

живописи

Утверждение: «рисунок — основа живописи», которое приводится во многих пособиях для начинающих художников, имеет глубокий смысл. Но многие из читателей понимают его превратно. Думают (и делают) так: вот нарисую контуры поточнее, а потом останется только аккуратно закрасить внутри силуэтов, и будет хорошо. И не сразу многие из них поймут, что в этом причина полнейшей неудачи в живописи. Рисунок не должен превращаться в подобие выкроек для раскраски. Важнее точных контуров развитое чувство формы и умение выразить ее пластические качества цветом. Когда живописец обладает этими способностями, то говорят, что у него «рисунок на кончике кисти».

В подлинной живописи цвет гармонирует с формой, обогащает ее. Известный советский художник А. Дейнека говорил: «Живописец должен в совершенстве владеть рисунком. Ведь недостатки в знании рисунка всегда ведут к небрежному отношению к форме, а это в свою очередь приводит к крайне неряшливой и небрежно исполненной живописи».

К сожалению, как раз этого (то есть внутренней связи рисунка в живописи) часто недопонимают начинающие художники.

Велика сила влечения к цвету, особенно в народном творчестве. Неукротимо желание поскорее выразить все богатство своих впечатлений красками! Но ведь именно рисунок поможет найти настоящее место каждого цветового пятна, определить меру его светосилы и пропорций, выявить цветом форму.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Рисовать — не значит просто воспроизводить контуры: рисунок не состоит из одних только очертаний». Энгр

«Рисунок — в тесном смысле — черта, линия, внешний абрис; в настоящем смысле это есть не только граница, но и мера скульптурной лепки формы, которая отвечает действительности». Крамской

Техника масляной живописи

«Техника — это язык художника; развивайте ее неустанно, до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту». (П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания.)

«Техника только средство, но художник, пренебрегающий этим средством, никогда не разрешит своей задачи.., он будет похож на наездника, позабывшего задать овса своей лошади». (Роден).

Наряду с подобными высказываниями мастеров о значении технического умения, развитого до виртуозности, вы встретите предостережения не увлекаться техническими приемами как самоцелью, а тем более не заимствовать их слепо у полюбившихся мастеров.

«Кто идет за другими, никогда их не обгонит, и кто сам не умеет работать как следует, никогда не сумеет как следует воспользоваться чужими произведениями», — так категорично утверждал Микеланджело. (А. Сидоров. Рисунки старых мастеров.)

Известный советский художник и педагог И. П. Крымов как бы продолжал эту мысль, говоря: «Многие у нас стараются подражать большим мастерам. Подражают они их манере, а манера — дело последнее. Часто подражают Константину Коровину, но пишут фальшиво… Лучше бы его подражатели старались повторить его путь. Идя этим путем, они, может быть, начали писать не по-коровински, а по-своему». (П.П. Крымов — художник и педагог).

Вдумайтесь в эти мудрые высказывания и не ищите рецептов смешения красок и обязательных способов наложения мазков.

Начинающим важнее знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пестрый холст или приблизительно намеченные оттенки.

Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести работу «от общего к частному».

Если не закончили работу за один сеанс, то последующую прописку делайте по просохшему красочному слою. Иначе появятся пожухлости и почернение цвета.

Но в тех случаях, когда между сеансами не прошло более 2—3 дней, можно растворить образовавшуюся пленку краски, протирая этюд разрезанной долькой чеснока или луковицей. После этого можно продолжать работу «по-сырому», не боясь пожухания.

Другие способы масляной живописи — технику подмалевка, корпусной лепки форм, лессировок изучите по мере накопления опыта. Надо идти «от простого к сложному».

Зарисовки по памяти и по представлению

Леонардо да Винчи знал еще один способ развития зрительной памяти: «Я испытал на себе, что получается немалая польза от того, чтобы, лежа в постели и в темноте, повторять в воображении поверхностные очертания форм, прежде изученные, или же другие достойные внимания предметы, захваченные тонким размышлением. И на самом деле это очень похвально и полезно для того, чтобы закрепить себе предметы в памяти».

Невозможно не последовать советам великого мастера! Кроме того, полезно повторять по памяти и те рисунки с натуры, которые вам удались. Таких работ накопилось уже, наверное, не мало. Выберите самые интересные, посмотрите внимательно, а потом поверните обратной стороной и нарисуйте по памяти. Затем поставьте оба рисунка, сделанные с натуры и по памяти, рядом и сравните между собой.

Не останавливайтесь на достигнутом и попробуйте тот же предмет или фигуру нарисовать по представлению в другом ракурсе, чем то, что зарисовали с натуры. Это будет уже переход к рисованию по представлению.

Неустанно упражняйте зрительную память всеми известными вам способами, все чаще рисуйте и по представлению. Тогда и с натуры станете рисовать внимательнее и увереннее.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Из тебя не получится ничего значительного, если ты не научишься рисовать человека, выпавшего из окна четвертого этажа, за то время, за которое он пролетит до земли». Делакруа

«Художник видит больше других. Сложнее других. Быстрее других». «Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, как бы мало это ни было, это все очень важно, это принесет тебе огромную пользу». Ченнини

«Никогда не позволяйте себе видеть одну часть без всего общего… Всякий раз, когда рисуете часть, рисуйте ее в смысле с общим: симметрические части всегда рисуйте вместе и в одно время, то есть оба глаза непременно, оба уха, обе щеки, и все это в отношении целого». Ге

«Единственные добродетели художников — мудрость, внимательность, искренность, воля. Выполняйте ваш труд как истые рабочие». Роден

Картины для самостоятельного поиска

П. Сезанн. Горшок с геранью и фрукты. 1890—1894. Х., масло. Нью-Йорк

Н. Тырса. Натюрморт с лещами. 1930. Б., акв., гуашь, кисть. ГМИИ

П. Брейгель. Фламандские пословицы. 1559. Х., масло. Берлин

В. Попков. Семья Болотовых. 1969. Х., масло. ГТГ

Э. Дега. После ванны. 1885—1890. Калька, уголь. ГМИИ

В. Ван Гог. Сидящая женщина. Ок. 1880. Б., перо. ГМИИ

П. Митурич. Заборчик. Звенигород. 1935. Б., тушь

И. Голицын. Белая комната. 1961. Б., кар., тушь

В. Ватагин. Голова льва (выражение значительности). Б., кар.

А. Дюдер. Зайчик. 1502. Б., акв., гуашь. Вена

Зарисовки животных

Рисуйте зверей в зоопарке, наблюдайте домашних животных. «С глубоким чувством изумления, уважения и любви смотрю я на мир животных, — писал советский художник-анималист В. Ватагин, — отвергнуть такое отношение может лишь тот, кто незнаком с этим миром, не обращал на него внимания. Я не перестаю изумляться перед неисчислимым разнообразием форм, всегда неожиданно новых, неповторимых, всегда прекрасных… В них совершенная структура, пластика, неисчерпаемый источник свободных движений. Сколько ритма, легкого, быстрого, скользящего, тяжелого, монументального можно увидеть в походке и беге различных животных!»

Вот один из рисунков этого замечательного мастера. Вкрадчивая, неслышная походка рыси передана скупыми линиями. Убедительно показана упругость, нацеленность каждой линии — от сильных ног до кончика короткого вздернутого хвоста (В. Ватагин «Рысь (походка)»).

Иной ритм линий в набросках страусов, стремительных, размашистых, рвущихся вперед. Множество раз наблюдал художник их летящий бег, чтобы схватить еле уловимое, но самое главное в облике птиц, созданных для бега, а не для полета.

Великий Рембрандт любил рисовать животных. Монументальность грузных и величавых слонов он передал с такой теплотой, словно писал портрет близкого знакомого, друга (Рембрант «Слон»).

Народные мастера издавна с большой фантазией изображают реальных и сказочных зверей, наделяя их лукавством, простодушием, словно очеловечивая их образы. Большими вдумчивыми глазами смотрят на нас собаки, коровы и птицы с рисунков самобытного самодеятельного художника И. Селиванова. В его работах чувствуются отголоски старинной резьбы по дереву, красочных заставок и буквиц рукописных летописей, декоративных росписей и народных лубочных картинок.

Действительно, неисчерпаем для творчества окружающий нас мир. В «школе природы» и вы найдете нечто свое, только вам присущие средства выражения образных впечатлений. Если не знаете, как подступиться к зарисовкам, всмотритесь в рисунок Серова «Две лошади».


Легкий линейный набросок прерван в той стадии, после которой другой рисунок был заштрихован, проработан «штрихом по форме», «вылеплен тоном», как говорят художники.

А как быть, если животное переходит с места на место? Надо на листе наметить последовательно, как в ленте кинокадров, его позы самыми общими штрихами. Когда животное вновь примет первую по очереди позу, то дорисовать соответствующий набросок. Так же прибавить новые штрихи во втором, третьем наброске, снова вернуться ко второму, если не успели его закончить, и т. д.

Подобные последовательные зарисовки можете делать на пастбище, в загоне, у себя во дворе, в зоопарке. Так вы заполните не один альбом интереснейшими рисунками.

И здесь вам поможет «прицельная наблюдательность», о важности которой для художника мы не раз говорили. Ведь не для учебника биологии или зоологического атласа будете делать зарисовки зверей. Ставьте каждый раз перед собой конкретную образную задачу: хочу показать грузность, массивность слона — и подбирайте для этой цели подходящий материал рисунка, технику, прием, ищите такую композицию в листе, которая даст почувствовать огромность этого животного. Но совсем иначе рисуйте игривых мартышек, проявите чувство юмора, набрасывая жителей «детской площадки» зоопарка, передавая их суетливость и потешность. Найдите упругость линии, чтобы изобразить стройность лани, и подумайте, как передать грациозность лебедей, чтобы рисунок не стал похож на нелепые дешевые «коврики» с базара. Многое зависит от задачи, которую себе поставите, и от вашей фантазии, изобретательности.

Некоторые преподаватели, чтобы взбодрить эту активность, ставят перед учениками шуточные задания: нарисуй рядом собаку и… скамейку и отметь сходство и различие их форм, найди разные приемы изображения живого, подвижного и «мертвого», статичного. Или покажи в рисунках-набросках справедливость замечания, что хозяева собак внешне часто похожи на своих любимцев. Сделайте шаржи на своих знакомых, если встретите среди них похожих на птиц.Порисуйте кошку и передайте, что выражает ее загадочный вид, когда она сидит на окне против света и посверкивает зелеными глазами…

Наблюдение домашних птиц может «задать» не меньше оригинальных задач, чем постоянные хождения в зоопарк.

Не огорчайтесь, если на первых порах не получится так, как хотелось бы рисовать. Делая ежедневно не менее 3—5 различных набросков, через месяц-другой вы заметите, что уже кое-что стало выходить совсем неплохо.

По уроку приготовьте наброски и зарисовки животных, а также пейзажи и рисунки натюрмортов из простых предметов — желательно не менее 25 рисунков в разной технике, в зависимости от характера натуры и творческой задачи. Продолжайте ежедневно рисовать и фигуру человека, и все наброски тоже покажите преподавателю.

Живая душа художника

«Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, неразлучна с человеком», — писал Ф. М. Достоевский.

Действительно, история свидетельствует о том, что человек всегда был неразлучен с искусством. В горах, в пещерах разных стран мира сохранились древние наскальные изображения. Эти выразительные рисунки животных и охотников были сделаны еще в те времена, когда люди не умели писать.

Памятники искусства говорят нам, какое огромное значение оно имело в жизни человека и человеческого общества. Древние греки создали прекрасный миф о музах — вечно юных сестрах, олицетворяющих искусства и науки. Мельпомена — муза трагедии, Талия — комедии, Терпсихора — танцев, Клио — муза истории… Миф рассказывает, что когда бог Аполлон — покровитель искусства, поэзии и музыки — появлялся в сопровождении муз, то вся природа внимала их пению… Музыка, музей — эти слова произошли от слова Муза.

Поэтический миф о музах-сестрах не утратил своего смысла. У каждого вида искусства свои выразительные средства: в музыке — это звук, в изобразительном искусстве — цвет, линия и т. д., в литературе — слово. Но родственная сущность всех видов заключается в том, что искусство — это одна из форм общественного сознания, в основе которой лежит образное отражение явлений действительности.

К изобразительным искусствам, связанным со зрительным восприятием, относятся: живопись, графика и скульптура. Эти искусства создают изображение на плоскости (живопись и графика) и в пространстве (скульптура).

Картину, рисунок, эстамп, скульптуру, которые имеют самостоятельное значение, то есть не связаны с каким-либо художественным ансамблем или с чисто практическим назначением, мы называем станковыми произведениями. Определение это происходит от слова «станок» (в данном случае — мольберт), на который ставится холст, когда пишется картина. И даже то, что картина обязательно вставляется в раму, подчеркивает независимость, то есть отъединенность станковой живописи от окружающей среды.


Рама отделяет картину, создает возможность воспринимать ее как самостоятельное художественное целое. Некоторые станковые живописные произведения репродуцированы в книге.

В отличие от станковой монументальная живопись по своему назначению и характеру связана с архитектурным ансамблем. Фреска, мозаика, панно, витражи органично входят в архитектуру, дополняя и обогащая художественное оформление интерьера или всего здания. Прекрасными образцами монументальной живописи являются фрески Рафаэля в Ватиканском дворце, росписи Микеланджело в Сикстинской капелле. Высочайшего уровня монументальная живопись достигла в византийском и древнерусском искусстве.

В наше время монументальная живопись находит широкое применение в дворцах культуры, клубах, театрах, станциях метрополитена, вокзалах и т. д. Многие из вас видели мозаики в метро, созданные по эскизам П. Корина, А. Дейнеки и других советских мастеров. Росписи интерьера Автовокзала и Музея Вооруженных Сил в Москве (художник Ю. Королев), росписи Музея Циолковского в Калуге (группа художников во главе с А. Васнецовым), витражи литовских мастеров, чеканные панно грузинских художников украсили многие новостройки наших городов.

Международную известность завоевало монументальное искусство современной Мексики. Мозаики Сикейроса и других крупных художников отражают героическую борьбу мексиканского народа за свою независимость.

Не всегда можно провести резкую грань между станковым и монументальным произведением искусства. Это объясняется тем, что качеством монументальности обладает нередко и станковая живопись. А монументальные произведения иногда имеют и самостоятельное значение, воспринимаясь как законченные станковые картины.

Существует еще очень большая область декоративно-прикладного искусства. Это художественно выполненные мебель, посуда, одежда, ткани, ковры, вышивки, ювелирные изделия и т. д. Однако некоторые виды декоративно-прикладного искусства (гобелен, чеканка, декоративная скульптура) можно также рассматривать как самостоятельные произведения.


Живопись, которая предназначена для украшения или выявления конструкции и назначения предмета и не имеющая явно самостоятельного значения, называется декоративной.

Таким образом, живопись разделяется на станковую, монументальную и декоративную.

Искусство графики включает в себя рисунок в собственном смысле слова во всех его разновидностях (рисунок, гравюра, литография).

Графические работы тоже подразделяются на 1) станковые, 2) прикладные (этикетки, марки и т. п.), 3) книжные, служащие для оформления или иллюстрирования печатной продукции, 4) плакатные.

По сравнению с живописью у графики более ограниченные средства. Но по своей распространенности и действенности она превосходит остальные виды пластического искусства.

Графические произведения мы встречаем повсюду. Откройте газету, книгу, и вы увидите рисунки, карикатуры, иллюстрации… На стене в комнате, в классе, в залах — плакаты, эстампы, оттиски гравюр. На упаковке, на часах, авторучках, альбомах — фирменные знаки. В магазинах есть рекламные проспекты, созданные художником-графиком.

Графика может откликнуться на злобу дня с быстротой телеграфа, но может нести в себе широкие обобщения и философские раздумья художника, его «приговор веку». Такими стали листы Гойи. Гравюры Домье, исполненные более ста лет назад, смотрятся и в наши дни с неослабным вниманием. Гравюры Фаворского украшают музеи наряду с полотнами классиков живописи.

Рисунок способен запечатлеть вдохновенный порыв гения, но он может и смиренно сопровождать лекцию, урок школьного учителя. Есть пословица: «Хороший рисунок заменяет тысячу слов».

Рисунок стал искусством издревле, являясь «источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки», — как утверждал Микеланджело. Все выдающиеся живописцы были и большими мастерами рисунка, оставив бесценные сокровища в своих альбомах и папках, «ни одного дня не пропуская без рисунка».

В изобразительном искусстве существует понятие жанра. Жанр - это своеобразная область искусства, ограниченная определенным кругом тем: жанр портрета, пейзажа, натюрморта, исторический жанр, бытовой, батальный.


Понятие жанра относится, главным образом, к станковой живописи.

Но границы жанров условны, некоторые жанры отмирают (например, мифологический). Возникают новые — архитектурный пейзаж (как разновидность пейзажного жанра). Возможны жанры, как бы объединяющие два его вида: бытовой и пейзажный, портретный и исторический и т. п. В истории искусства термин «жанр» часто означает сокращенное название «бытового жанра».

Есть мастера, которые одинаково успешно работают в разных жанрах. Например, Рембрандт, Веласкес, Рубенс оставили нам шедевры портретного жанра, замечательные композиции на библейские и мифологические сюжеты, картины бытового жанра, рисующие жизнь современников. Делакруа был мастером и исторического и портретного жанров. В русском искусстве многообразно по жанрам творчество Репина, Крамского, Врубеля, Серова, а в советской живописи — творчество Петрова-Водкина, Дейнеки, Кончаловского, многих художников молодого поколения. Но есть замечательные мастера, работающие всю жизнь преимущественно в одном каком-нибудь жанре. Например, ряд голландских художников XVII века изображали, главным образом, натюрморты, и голландский натюрморт вошел в историю искусства. О Шардене мы говорим, прежде всего, как о мастере натюрморта. Можно назвать имена знаменитых пейзажистов: Констебль, Коро, Моне, Левитан. Картины и рисунки прекрасного русского художника Федотова принадлежат к бытовому жанру. Прославились бытовыми жанровыми полотнами Перов, В. Маковский, Прянишников, Ярошенко.

Все многообразные виды и жанры искусства объединяет одна особенность: они связаны со зрительно-правдоподобным отражением действительности. Не вытекает ли из этого, что настоящее мастерство заключается в таком изображении, в котором достигается наиболее точная копия натуры?

Многие начинающие художники ставят себе именно эту цель: «хочу научиться все изображать, как живое!». А слово «живое» не однозначно. Этим словом определяют реалистическую убедительность произведения, его эмоциональную «заразительность».


Но оно также обозначает, особенно для менее опытных зрителей, такое повторение натуры, которое создает иллюзию «живого» предмета.

Существует легенда, рассказывающая об одном художнике античности, который написал виноград так похоже, что даже воробьи слетались его клевать. Некоторым такое изображение может показаться пределом мастерства. Доказывает ли ошибка воробьев правоту тех ценителей, которые считали, что задача искусства состоит в копировании природы?

«Нисколько, это скорее доказывает мне, что эти любители были истинные воробьи», — говорил великий немецкий поэт Гете. Подделка под природу оказывается подделкой под искусство.

Напомним вам известный рассказ художника Б. Иогансона о том, как он и его товарищи, будучи студентами, занимались таким «художеством»: бросали окурок, спичку и пепел на столик и через лупу, точка за точкой, копировали их красками. Получалась полная иллюзия: изображенные окурок, спичка и пепел были неотличимы от настоящих. Этот фокус развлекал досужих купчиков. Они покупали столики и потешались, наблюдая, как прислуга пыталась смести «натюрморт».

Это, конечно, шутка. Но в ней есть несомненный урок. Можно достигнуть какими-то механическими приемами, «с лупой», иллюзорности изображения. Но даже такое изображение будет недостаточно «живым», не тождественным натуре. В распоряжении художника краски — вместо света солнца в природе, плоский холст или лист бумаги — вместо бесконечного пространства, неподвижность — тогда как в реальной жизни все движется, меняется… Полное повторение живой природы невозможно. Да и нужно ли это, является ли это целью искусства?

Фотография, например, как будто точно воспроизводит натуру. Кстати, когда была изобретена фотография, многие считали, что живопись теперь не понадобится. Щелчок аппарата — и готово! Не угнаться художнику за техникой. Но время шло, техника фотографии совершенствовалась, появился даже цвет, а живопись по-прежнему нужна людям.

Мы с удовольствием посещаем выставки фотографии, рассматриваем их в журналах, газетах, фотографический аппарат в руках хорошего мастера способен запечатлевать великое многообразие жизни.


Мы ценим снимки за документальность, остроту фиксации факта, за репортерскую злободневность.

Однако фотография воспроизводит данное, конкретное, единичное, в то время как живопись или рисунок по существу своему стремятся к обобщенному, образному отражению жизни. Ведь фотография передает только внешний облик натуры, а художник может выразить ее сущность. «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, а в том, чтобы ее выражать», — писал Делакруа.

Только «живая душа» художника, его мысль и глубина чувства, его отношение к тому, что он видит, способны найти образный язык искусства. Прочтем внимательно отрывок из замечательной повести Н. Гоголя «Портрет»: «Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно, даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданием и простой копией природы…»

Этот процесс претворения наблюдений натуры в художественный образ Гоголь называл «тайной созидания».

Вот что пишет И. Репин: «Для художественного произведения не довольно одного копирования с натуры. Художник вкладывает в свой труд очарование, впечатление. Поэтому никакая фотография, даже цветная, не может помешать высокой ценности истинно художественных произведений — в них ценится живая душа художника, его вкус. И в этой аристократической потребности к личному творчеству и лежит залог вечного существования искусства».

Иначе говоря, «живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами» (И. Левитан).

Все знают картину В. Серова «Девочка с персиками». Художник написал дочь С. Мамонтова, известного мецената и друга многих русских художников. «Идея портрета зародилась так: Веруша оставалась после обеда за столом, все ушли, и собеседником ее был лишь до крайности молчаливый Серов. Он после долгого созерцания попросил у нее дать ему 10 сеансов, но их оказалось мало, и он проработал целый месяц…» (Из воспоминаний М.


Нестерова).

Но портрет Веруши Мамонтовой не случайно был переименован в «Девочку с персиками». В этом кроется особый смысл.

Серова настолько очаровала натура, что он создал не просто портрет знакомой девочки, а образ вечной юности, нежности, света. Картина заражает своим поэтическим настроением. Так, И. Грабарь писал, что в русской живописи он знает только одну вещь, напоминающую ему пушкинскую юную Татьяну, - серовский портрет Веры Мамонтовой.

Правда искусства, как говорил скульптор Роден, — «это душа, чувство, идея, переданные чертами лица, движениями и действиями человека, тонами неба, линиями горизонта».

Художник вводит нас в новый мир образов, которых мы прежде не видели, или, наоборот, показывает нам знакомые явления, но заставляет увидеть их по-иному. И этим он обогащает наши мысли и чувства, заставляет задуматься над многими явлениями жизни. Художник может создать воображаемую картину, в которой обобщается опыт повседневных наблюдений. Он отбрасывает одни детали и выделяет другие, раскрывая сущность изображаемого. Художественное обобщение так же бесконечно, как научное познание мира.

Изобразительные средства в руках художника превращаются в «магический кристалл» (А. Пушкин), сквозь который мы видим новое. Этот мир раскрывают перед нами разные художники — ив этом ценность искусства. Индивидуальные качества работы мастера связаны с кругом его творческих интересов, с его видением жизни, стремлением выразить свой замысел и найти для этого свои средства.

«Художники — люди разные, и такими они должны быть (даже двери скрипят на разные голоса). Разные у людей биографии, разный опыт и, конечно, разные привязанности. Каждый что-то лучше знает и что-то в особенности любит. Это „что-то“ и должно быть предметом его вдохновения, а не все на свете в одинаковой степени», — справедливо замечает художник С. Чуйков.

Те, кому часто приходилось бывать в музеях, легко узнают и без подписи мастера, написавшего ту или иную картину. Работа талантливого художника отличается определенными индивидуальными качествами.


Чем большей творческой зрелости достигает художник, тем явственнее становится его почерк. И то, что он дал нам своим искусством, мы начинаем различать и в жизни, хотя прежде этого не замечали. Например, мы говорим: левитановский пейзаж, посмотрите, старик, словно с полотна Рембрандта, а вот прошла девушка Ренуара!

Начинающий художник должен многому и многому учиться, но учебный процесс нельзя механически отделять от творчества. Занятия рисунком и живописью- не формальные упражнения. Живое отношение к изображаемому, интерес, чувства, вкус — все это необходимые «участники» наших занятий. И в этом отношении пусть начинающий, вне зависимости от уровня своей подготовленности, чувствует себя именно художником, и тогда овладение изобразительными средствами будет служить этой цели. Мы хотим помочь каждому из вас раскрыть свои способности, чтобы ваша дальнейшая самостоятельная работа приносила вам радость творчества.

* * *

Жизнь цвета и линии в искусстве должна быть такой же разнообразной и полнокровной, как сама окружающая жизнь со всем богатством ее форм и внутреннего содержания.

В каждом рисунке началом всех начал является линия. Линия — это определенность мысли. «Недостаток этой определенной и точно ограничивающей формы доказывает нехватку идей в голове художника… Что строит дом и садит сад, как не точное и определенное?… Выбросьте эту линию, и вы выбросите самую жизнь; все снова станет хаосом…»,- говорит замечательный поэт и художник Уильям Блейк.

В живописи началом всех начал является цвет. Он не только наполняет форму и строит ее, но служит идейным выражением замысла художника. «Цвет, заключенный в форму, дает образ. Соотношения цветов, распределенных в формах, есть произведение живописи — то есть законченное целое — произведение, воспринимаемое посторонним зрением, не требующее никаких дополнений либо иллюстраций к самому себе» — пишет знаменитый русский советский художник К. С. Петров-Водкин.

Цвет и линия, таким образом, это — две стихии, из овладения которыми возникает изобразительное искусство как творчество.Природа, действительность, общественная жизнь являются вечными источниками искусства. Поэтому изучение законов художественного мастерства неотделимо от задач изучения самой жизни, натуры.

Живопись

Искусство художника основывается на его способности вглядываться в окружающее. Об этом написаны целые тома. Но хочется еще раз сказать: учитесь работать, исходя из своих живых наблюдений, своего чувства и как можно меньше полагайтесь на какие-то механические приемы. Выбирая натуру, спросите себя — что мне в ней нравится, почему? Конечно, не обязательно произносить эти слова, но отвечать на эти вопросы надо своей работой.

Бывает, что ученик, показывая этюд, удивляется: «натура была такой интересной, а этюд, сам вижу, скучный, совсем не то!». Причина заключается в том, что, приступив к живописи, он не сосредоточился на таких главных особенностях натуры, которые вызывали его желание взяться за кисть, стал разбрасываться, то есть заниматься, — как говорил В. Фаворский, — «подробным ползаньем по натуре», «пришивая» одну деталь к другой. В результате перестал видеть что-то самое важное и основное. Поэтому этюд вышел вялым, невыразительным. В работе художника требуется особая собранность, чтобы каждое прикосновение кисти было направлено на решение средствами живописи определенной задачи.

Обратимся к какому-нибудь конкретному примеру. Предположим, вы захотели написать пейзаж и при таком освещении, которое быстро может измениться. Времени у вас немного, а если вы станете подробно выписывать детали предметов, то удастся ли вам передать то, что было главным, когда работа начиналась? Может быть, в данном случае пожертвовать подробностями, чтобы успеть «схватить» самое существенное?

Когда молодой Коро приехал в Италию, то его так восхитила живость итальянцев, их шумный уличный быт, что он не расставался с альбомом для зарисовок. Впоследствии художник рассказывал:

«Вот остановились два человека. Я пытаюсь их зарисовать, сделать детальный рисунок, начиная с головы, но они расходятся, — у меня остаются только бессвязные отрывки. Вот дети играют на ступеньках храма: я начинаю рисовать, но их отзывает мать. Тогда я решил начинать с самых общих очертаний. Я быстро набрасывал первую попавшуюся группу.


Если времени не хватало, у меня сохранялся хоть общин очерк во всей его непосредственности. Если они оставались дольше, я переходил к деталям».

Речь здесь идет о зарисовках, но то же самое можно сказать и о живописи. Возьмем, например, этюд А. Архипова «Северный пейзаж». В быстром цветовом наброске художник стремился запечатлеть светящееся небо и силуэтные очертания лодок, яркий луч света, скользящий по краям одной из них. Очень живой получился этюд. Написан без подробностей, густыми мазками цвета.

В итальянском пейзаже работы Н. Ге «Облака. Фраскати» мы также не видим детального изображения предметов. Но как хорошо ощущается воздух, пространство. Художник точно уловил соотношение неба и земли, очень тонко передал перспективное изменение цвета от переднего плана этюда в глубину. Ничего лишнего — и в этом выразительная сила работы.



Конечно, не всегда только время выполнения этюда определяет большую или меньшую степень детальности изображения. Одни художники работают быстрее, другие — медленнее, да и задачи могут быть разными. Но все же, что возможно сделать за несколько сеансов, трудно выполнить в один час, если больше не возвращаться к этому этюду. Часто неопытных художников постигает неудача именно потому, что они не учитывают реальное время, которым располагают для выполнения той или иной работы. Имеет значение также размер этюда; для кратковременных этюдов лучше брать небольшие картонки или холсты. Однако что такое направлять свое внимание к определенной цели? Значит ли это, что нужно находить детали и подробности? Или это значит — искать обобщенное решение? Ни то и ни другое в отдельности. Художник должен выразить свое живое чувство натуры. И не следует заниматься протокольным перечислением всех подробностей лишь потому, что они находятся перед глазами.

Мы воспроизводим очень красивый этюд художника В. Борисова-Мусатова «Женщина в желтой шали». Модель написана в условиях пленэра, то есть на воздухе. Удивительная жизненность в этом портрете.


Она заключается в ощущении вибрации света, воздуха, в ощущении природы. Вся живопись направлена на выражение этого чувства. Обратите внимание, как выразительно подчеркивается тонкая детализация лица женщины широко прописанными складками ее шали и обобщенным решением пейзажного фона. Выделяя из всей сложности видимого одни подробности и отбрасывая другие, художник достигает живого единства изображения.



Предлагаем вам следующие практические задания.

1. Напишите серию быстрых (полчаса, час, полтора) этюдов пейзажа. Постарайтесь средствами цветовых отношений передать в этих работах самое для вас существенное.

2. Выполните более длительные этюды пейзажа — каждый этюд пишите два-три сеанса. Работать надо в одни и те же часы и при одинаковой погоде — иначе все будет выглядеть по-другому.

3. Напишите натюрморт за один сеанс, а потом тот же натюрморт — за несколько сеансов.

4. Поработайте по памяти. Напишите то, что вам запомнилось, как интересный сюжет для живописи.

Не обязательно ограничиваться натурой, которую мы упоминаем. Пишите все, что вам понравится и что писать представится возможным. Ищите самое существенное в характере изображаемой натуры и живописные средства, чтобы это передать. Не пишите кусочек за кусочком, а лучше все сразу, чтобы все продвигалось в равной мере. И не бойтесь перерабатывать этюд, пока не получится то, что нужно. Меньше думайте о каких-то правилах «на все случаи», больше наблюдайте натуру и работайте смелее.

Картины для самостоятельного поиска

А. Руссо. Пейзаж. 1903. Х., масло

В. Суриков. Вид Москвы. Ок. 1913. Х., масло. ГТГ

Живопись

Учиться рисовать или писать красками — это значит учиться видеть. На первый взгляд, такое утверждение покажется странным. У нас есть знакомый, который ясно различает номер автобуса на очень большом расстоянии. Но он вовсе не художник. Если бы все дело заключалось в том, чтобы отчетливо видеть подробности натуры, то мера таланта определялась бы в диоптриях, как сила зрения.

Фотографический аппарат, например, обладает прекрасным зрением. Но это механическое зрение. Человек воспринимает окружающий мир иначе, а художник — тем более. Как художник видит натуру? Это зависит от того, что он ищет в природе. Его видение связано с его мировоззрением, с его живым чувством, с его отношением к увиденному. Зрение художника является творческим.

«Я вижу сердцем так же, как и глазами…», — говорил замечательный живописец Камиль Коро.

Вернемся к нашему знакомому, который обладал таким острым зрением, что видел номер автобуса издалека. Вот что однажды с ним случилось. Он опаздывал куда-то и очень волновался. Наконец, показался автобус в глубине улицы, и он сразу же разглядел его номер, заметил также, что пассажиров немного, можно, стало быть, уехать в этой машине.

А рядом с ним на автобусной остановке стоял другой человек. Он увидел красный автобус, летящий по серебристому асфальту, и весь пейзаж как бы загорелся, вспыхнул, наполнился цветом и движением. И перед ним вдруг по-новому открылись уходящая в глубину легкая перспектива улицы, ступенчатые контуры домов, цвет утреннего неба. Он почувствовал ритм большого города. Все это так захватило его, что он забыл сесть в автобус. Это был художник.

Мы не знаем, как долго художник работал — делал ли наброски, писал ли этюды с натуры, сидел ли у себя в мастерской за мольбертом, но однажды на выставке наш знакомый остановился перед его картиной и сказал удивленно:

- Смотрите, это же моя остановка! Я каждое утро здесь сажусь в автобус. Но я никогда не замечал, что все это красиво… Как удивительны эти дома, и мой автобус, и утро, которое бывает каждый день! Это — открытие!

Такими открытиями наполнена жизнь художника.

Вы замечали, как «заражает» слушателя волнение рассказчика? То же происходит и в искусстве. Конечно, создать картину, вполне убеждающую зрителя, — дело очень трудное, доступное большому мастеру. Но ведь и у мастера, и у начинающего любителя одни и те же цели. Активный, заинтересованный взгляд на окружающий мир — это особое свойство таланта, которое развивается упорным трудом. Творчество как бы заново открывает перед художником привычные предметы и явления.

В книге К. Паустовского «Золотая роза» есть небольшой «живописный» рассказ, который кажется нам очень поучительным:

«Живопись важна… не только тем, что помогает… увидеть и полюбить краски и свет. Живопись важна еще и тем, что художник часто замечает то, чего мы совсем не видим. Только после его картин мы тоже начинаем это видеть и удивляться, что не замечали этого раньше.

Французский художник Моне приехал в Лондон и написал Вестминстерское аббатство. Работал Моне в обыкновенный лондонский туманный день. На картине Моне готические очертания аббатства едва выступают из тумана. Написана картина виртуозно.

Когда картина была выставлена, она произвела смятение среди лондонцев. Они были поражены, что туман у Моне был окрашен в багровый цвет, тогда как… известно, что цвет тумана серый.

Дерзость Моне вызвала сначала возмущение. Но возмущавшиеся, выйдя на лондонские улицы, вгляделись в туман и впервые заметили, что он действительно багровый.

Тотчас начали искать этому объяснение. Согласились на том, что красный оттенок тумана зависит от обилия дыма. Кроме того, этот цвет туману сообщают красные кирпичные лондонские дома.

Но как бы там ни было, Моне победил. После его картины все начали видеть лондонский туман таким, каким его увидел художник. Моне даже прозвали «создателем лондонского тумана».

Если обращаться к примерам из своей жизни, то я впервые увидел все разнообразие красок русского ненастья после картины Левитана «Над вечным покоем».

До сих пор ненастье было окрашено в моих глазах в один унылый цвет.


Вся тоскливость ненастья и вызывалась, как я думал, именно тем, что оно съедало краски и заволакивало землю мутью.

Но Левитан увидел в этом унынии некий оттенок величия, даже торжественности, и нашел в нем много чистых красок. С тех пор ненастье перестало угнетать меня. Наоборот, я даже полюбил его… …Почти каждый художник, к какому бы времени и к какой бы школе он ни принадлежал, открывает нам новые черты действительности.

Неопытный художник часто думает, что надо изображать лишь какие-то особые, «красивые» и сложные вещи. Он выбирает, например, позолоченную статуэтку, закрученную спиралью вазу или пылающий закат. А иногда жалуется, что у него нет «интересных» предметов и поэтому ему нечего рисовать. Такое представление о красоте очень наивно. Оно объясняется неумением наблюдать жизнь.

Художник П. Кончаловский говорил: «Увидеть красоту в простых повседневных явлениях, найти для выражения этой красоты большой стиль — является для меня главной задачей».

И возле вас живут предметы, к которым вы настолько привыкли, что давно не замечаете их. Но представьте, что вы попали в свою комнату впервые. Прежде всего вы поразитесь неожиданным сочетанием знакомых предметов. На письменном столе лежат большие и маленькие книги в цветных обложках, открыта белая, как будто накрахмаленная, тетрадь и зажжена вечерняя лампа под абажуром, похожим на шляпу, надвинутую на глаза. Как интересен может быть ваш стол, еще не убранный после завтрака! А обращали ли вы внимание на то, какие великолепные натюрморты приносит хозяйка с базара!

Один самодеятельный художник, шахтер по профессии, изобразил кусок антрацита, отбойный молоток и рабочие рукавицы, лежащие на земле, покрытой мелким углем. Его товарищи по работе были удивлены. Таким необычным получился натюрморт из примелькавшихся орудий труда. И как они выразительны, если посмотреть на них глазами художника!

Все любят природу, но не каждый умеет заметить содержательность повседневного, значительность, казалось бы, простых пейзажных мотивов.


Богатый пластический сюжет может заключаться и в незатейливой группе деревьев, и в повороте дороги, и в куске поля с небом, и в крышах домов, увиденных в окошко, - все зависит от заинтересованного взгляда художника.

«Сюжеты самые прекрасные находятся перед вами, ибо это те сюжеты, которые вы знаете лучше всего», — указывал Роден в своей статье «К молодым художникам».

Шарден писал .натюрморты. И они принесли ему славу. На его полотнах изображены обыденные вещи: видавшая виды кухонная утварь, овощи и фрукты, инструменты ремесленника и книги ученого. Но все написано с такой захватывающей радостью, как будто художник впервые увидел их и вдруг постиг мир поэтичных взаимоотношений человека с окружающими предметами. И мы воспринимаем все эти кружки, кувшины, яблоки и луковицы Шардена как своеобразные живые существа. Они созданы для человека, и они согреты его близостью.

Посмотрите на репродукцию известной картины Кончаловского «Полотер». Толчком для выразительного своей декоративностью полотна послужил прозаический сюжет-натирка пола в мастерской художника. Трудно не заметить картину Н. Крымова «Желтый сарай». А натурный сюжет, который выбрал художник, вовсе не представляет собой ничего необыкновенно «красивого». (К этой картине мы еще вернемся в следующих наших беседах.)



Свою книгу об искусстве художник Ю. Пименов назвал «Необыкновенность обыкновенного». Само это название раскрывает главную мысль художника: «Мне кажется, что все обыкновенное, что мы видим вокруг, интересно необыкновенно и требует в искусстве не обыкновенного, не ординарного решения. Тогда действительность раскрывается в искусстве с особой силой, а необыкновенность решения художника раскрывает перед зрителем не замечаемую им часто сложность и глубину обыкновенной жизни… Эта работа требует взволнованности, наблюдения, увлечения и воображения».



Многие думают, что необходимо сначала научиться техническим приемам и правилам работы с красками, что в этом тайна живописи. Существуют, конечно, определенные приемы и технические правила, но не с них начинается творчество.


В первую очередь важно развить в себе способность видеть окружающее глазами художника, способность быть наблюдательным и памятливым. Наблюдательность — это направленное внимание, при котором отбираются и запоминаются яркие зрительные образы. Есть такие впечатления, которые живут с художником и питают его творчество на протяжении многих лет. «Я помню, — рассказывает старый мастер, — одно летнее утро, когда мне было 12 лет. Со мной был мой отец. Мы шли по дороге, тянувшейся по равнине… Вся равнина была сплошным полем пшеницы, колосья были выше моей головы. Еще сейчас я помню эту золотистую бесконечность с цветами, в которых жужжали мухи. И совершенно синее небо и маленькие домики вдали… Эта жизнь, трепещущая вокруг меня, солнце, обжигающее мое лицо и руки, — много раз я потом пытался восстановить это ощущение и его запечатлеть с силой и свежестью детского восприятия. И каждый раз, как я вижу поле пшеницы, я вспоминаю то утро…».

Это прекрасный пример того, как наблюдение натуры направляет и обостряет зрительные впечатления живописца. Так вот и возникают замыслы будущих работ и стремления находить необходимые для этого изобразительные средства.

Легко заметить, работал ли живописец с увлечением и желанием передать то, что ему так нравилось, или он работал равнодушно, механически. Большая разница! Если приглядеться к картинам — что бы на них ни было запечатлено — пейзажи, сцены или натюрморты, — всегда можно понять, что любит художник, к чему у него лежит душа.

Ученик принес несколько этюдов, и кажется, что выполняли их разные люди. Одна работа очень живая, искренняя и выразительная, другие же этюды слабые, как будто человеку глаза подменили. В чем дело? В разговоре выясняется, что в одном случае он выбрал сюжет по вкусу, очень хотелось написать его красками и как можно лучше; а остальные этюды писал «просто так»: пейзаж, который «близко от дома и никуда ходить не надо», натюрморт из предметов, какие «были под руками»… Небрежное отношение к выбору натуры часто мешает начинающему художнику проявить свои способности.



Активная наблюдательность и самостоятельность выбора сюжетов, которые бы вызывали у вас горячее желание взяться за краски, — в этом будет заключаться начало вашей работы. Не смущайтесь тем, что у вас еще мало практического опыта (многие, наверное, возьмутся за кисть впервые). Главное сейчас - ваше живое чувство, ваше непосредственное отношение к тому, что вы изображаете.

Итак, первое задание: напишите красками этюды натурных сюжетов, которые вы найдете интересными для живописи. Кроме того, желающие могут написать что-либо по памяти или представлению.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«И небольшие силы художников плодотворны и симпатичны, когда они с любовью работают над специальными и посильными задачами. Бесконечно разнообразны отделы и темы искусства, неистощим художественный интерес явлений и форм природы и фантазии человеческой…» Репин

«Живопись учит смотреть и видеть (что вещи разные и редко совпадающие). Благодаря этому живопись сохраняет живым и нетронутым то чувство, которым отличаются дети». Блок

«Сюжеты самые простые — самые вечные». Ренуар

Живопись

«…Искусство живописи состоит в том, чтобы передавать внешний вид предметов. Но это не есть цель искусства, а только средство, язык, которым пользуются, чтобы выразить свою мысль. То, что называют композицией, это и есть искусство передавать другим свои мысли. Нет правил, которые могут научить, как это делать. Но не может быть композиции, если нет порядка. Порядок определяет место каждой вещи и вносит ясность, простоту и силу…» (Милле).

Музыкант, сочиняющий музыку, — это композитор. Сочинения композитора исполняют другие музыканты — пианисты, певцы, скрипачи, оркестранты… Исполнитель раскрывает слушателям образный мир автора, и мера его мастерства определяется далеко не одними техническими возможностями, а умением проникнуть в замысел композитора.

Но этого мало! В свою игру или пение исполнитель вкладывает свое понимание произведения, свое отношение к нему, чувство, вкус. Таким образом, когда мы слушаем музыку, в нашем восприятии сливаются два потока — мастерство композитора и мастерство исполнителя. И это определяет наше общее впечатление.

Художник одновременно является и композитором, и исполнителем. Он находит темы своих картин и выбирает конкретные изобразительные средства для исполнения замысла: композицию холста или листа, принцип цветового (графического) решения, материал и т. д.

Можно сказать, что композиция — это и есть весь творческий процесс художника (а не какой-то отдельный этап), или — «это и есть искусство передавать другим свои мысли».

И здесь «нет правил, которые могут научить, как это делать». Но развивать свое композиционное мышление можно и нужно. Да вы это же делаете, когда наблюдаете предметы, природу, людей, когда любуетесь цветом, когда открываете красоту там, где раньше ее не замечали, когда вспоминаете увиденное, когда собираете какие-то важные для вас впечатления. Иначе не возникало бы и желание писать.

Приходилось ли вам задумываться над тем, например, как поставить натюрморт? Некоторые начинающие художники считают это весьма скучным занятием.


И зачем «ставить» натюрморты, когда они и так естественно возникают вокруг нас? Непроизвольный натюрморт своею естественностью, конечно, может дать художнику хорошую идею сюжетного и пластического замысла. Но он случаен. Художник может почувствовать потребность внести свой порядок, произвести необходимый отбор и так организовать натуру, чтобы сама постановка натюрморта полнее отвечала его замыслу.

Вот небольшой рассказ о том, как один художник ставил натюрморт.

«…Однажды художник сидел за столом, пил чай и читал книгу. Переворачивая страницу, он поднял глаза и увидел, как на синей скатерти мерцает лимон. Он продолжал читать, но время от времени поглядывал на этот желтый огонек. Свет падал сбоку из окна, и одна сторона лимона была слегка затенена, а другая, освещенная, казалась ярче обычного. На спинку стула по другую сторону стола был наброшен пиджак. Его темно-коричневый цвет выглядел слишком мрачным рядом со сверкающим лимоном. Художник встал, убрал стул с пиджаком и вернулся на свое место. Теперь лимон оказался на фоне желтоватой стены, и этот цвет притушил желтый огонек.

- Тут нужно другое, — пробормотал художник. Книга была уже отложена в сторону. И начались поиски. Художник пошел в соседнюю комнату и вернулся с большим листом настольной бумаги серого цвета с чуть лиловатым оттенком. Этот лист он прикрепил к стене. Получалось хорошо: спокойный цвет фона подчеркивал выразительный контраст между лимоном и скатертью:

«Красиво»! — подумал художник.

Он окинул взглядом стол, еще не прибранный после завтрака. Пододвинул к лимону белую миску с фруктами, в которой лежали красные яблоки, груши и кисть винограда.

- Нарядно! — сказал художник Подумал и добавил: — Нет, слишком пестрый натюрморт.

Он вынул фрукты, оставил в миске лишь две зеленоватых груши. Ничего не должно быть лишнего! Белая миска хорошо выглядела на синей скатерти и удачно связывалась с желтым лимоном, как бы уравновешивая его. Кроме того, ее блестящая поверхность удивительно отличалась от мягкой ткани скатерти и шероховатости кожуры лимона.



В это время жена художника достала из шкафа светло-голубую чашку и потянулась к лимону.

- Не трогай! — воскликнул художник и отобрал у нее чашку. — Вот это мне и надо, — и он поставил ее на стол.

Вытянутая вверх форма чашки хорошо дополнила постановку, а легкий голубой тон стал связующим звеном между белым, синим и желтым. Возникла гармония цвета, которая понравилась художнику. Он еще раз окинул взглядом свой натюрморт.

И все-таки чего-то не хватало. Небольшого темного пятна… Художник пробовал добавлять различные предметы, но постановка получалась громоздкой. Когда он случайно приоткрыл кусочек красновато-коричневого стола, чуть сдвинув скатерть, — естественно возникло недостающее в натюрморте пятно.

Художник еще несколько раз перекладывал лимон, переставлял миску и чашку, добиваясь впечатления естественной красоты всей группы вещей.

Жена сказала:

- А натюрморт совсем простой, как будто ты его и не ставил столько времени…

- Это и есть самый сложный, — ответил художник«.

На этом работа над композицией не закончилась. Художник взял лист бумаги и сделал первый набросок красками. Он очертил небольшой прямоугольник, определяющий формат будущего этюда, и пятнами цвета (не вдаваясь в подробности) наметил общую композицию. Первый вариант композиционного решения ему не очень понравился: он захватил такой большой участок стены, что предметы на столе казались мелкими, терялись на таком фоне.

Он сделал другой набросок, уменьшив по вертикали его формат за счет фона, и увидел, что количество серого цвета (фон) и количество синего (скатерть) стало одинаковым; а ему хотелось, чтобы синий цвет преобладал в композиции.

Тогда художник принялся за следующий набросок. Он изменил формат и скомпоновал набросок так, что стол с предметами вышел крупным планом, а участок стены сильно уменьшился. Новый вариант цветовой композиции удовлетворил художника. Но он еще не решил пропорции между синим пятном скатерти и цветом других предметов. Поэтому он снова и снова пробовал в набросках разные композиционные варианты, меняя формат рамок на листах бумаги, добавляя или, наоборот, срезая передний план, боковые края.


Иногда он менял точку зрения — садился прямо перед натюрмортом, смотрел на него сбоку, сверху, вровень и т. д. Наконец, художник разложил перед собой все наброски. Все они наглядно показывали, как будет восприниматься его натюрморт в зависимости от решения цветовой композиции холста, и нашел тот вариант, который отвечал его замыслу, чувству красоты и вкусу.

Как видите, работа над картиной началась еще до того, как художник взялся за холст. Много времени заняла постановка натюрморта и не меньше — поиски композиции изображения. Конечно, не все художники работают точно так, как мы вам рассказали. Можно находить сюжеты, неожиданно открывая их вокруг себя. Бывает, что художник сразу в натуре улавливает композиционную завязку натюрморта. Он может идти и от задуманной пластической идеи к натурным наблюдениям. Например, представить себе интересную тему, воплощенную в натюрморте, а затем искать необходимые для своего замысла сочетания форм и цвета предметов. Или, предположим, группируя предметы, иметь в виду решение определенной колористической задачи (скажем, контрастная или, наоборот, сближенная цветовая гамма, яркий цвет на фоне более спокойного, сочетания холодного и теплого цвета и т. д.).

Иногда поставить натюрморт труднее, чем его написать. Иная постановка отнимает больше времени, чем нужно для самого этюда. Разные художники работают по-разному. Но каждый из них упорно работает над композицией, от первоначального замысла и до его завершения.

В нашей книге репродуцированы натюрморты мастеров живописи. Рассмотрим их внимательнее. Начнем с картины П. Кончаловского «Полка». Кажется, что художник просто написал уголок кухни, увидев там уже «готовый» натюрморт — полку с посудой. Действительно, все так естественно!

Предметов изображено на картине много. Но попытаемся что-нибудь «убрать». Закройте, например, окорок, висящий у левого края полки; смотрите — полка сразу стала слишком легкой, пропало ощущение ее весомости; а это необходимое здесь ощущение возникло именно благодаря массивной форме окорока, оттянутой к нижнему краю холста.


Попробуем «убрать» бутылку на полке — и сразу что- то изменится: пожалуй, нижняя часть картины станет слишком «тяжелой» по отношению к ее верхней половине. Темный силуэт бутылки объединяет более темные по тону предметы, которые расположены внизу, со светлой посудой наверху. Вертикальная форма бутылки очень естественно связана и как он продолжена висящими под ней воронкой и половником. Нельзя также, оказывается, «отбросить» связки перца на стене — остается пустой угол. Красный цвет перца, коричневый окорок, медь ступки и золотистое дерево полки — все вместе образуют гамму теплых цветовых тонов, красиво выделяющихся на фоне холодноватых оттенков стены. А как интересен контраст между изящными легкими гроздьями перца и массивной формой окорока! Теперь «закроем» полотенце, которое так непринужденно свешивается с полки: смотрите — исчезло наиболее яркое, светящееся пятно, и все погасло.

Оказывается, в законченном художественном произведении ничего нельзя ни убрать, ни добавить, не нарушив выразительность и целостное единство композиции натюрморта. Значит, художник отобрал необходимые для его замысла предметы и внес в их расположение свой порядок. А у зрителя остается впечатление полной естественности натурного сюжета. «Композиция — это все, это — основа, душа всякого художественного произведения, — говорил П. Кончаловский, - потому что только она и может охватить и привести к единству все его слагаемые части» …Надо только из живой природы выхватывать ту нить, которая приводит к подлинной композиции, «надо приучать свой глаз при первом же взгляде брать только то, что нужно из всей груды случайностей».

Обратимся теперь к небольшому и интересному полотну К. Петрова-Водкина «Яблоко и вишня». Здесь изображены всего два предмета, и художник как бы заново раскрывает образную их сущность. Взгляните, как значительны, как монументальны объемы плотного яблока и мягкой вишни. Оба предмета взяты чуть больше их натуральной величины и даны крупным планом. Вокруг них лишь небольшой участок поверхности стола.


Плодам как бы тесно в рамках картинной плоскости, и этим подчеркивается ощущение особой весомости формы, ее скульптурность. Очень выразителен контраст между форматом вытянутого по вертикали прямоугольника холста и округлой формой яблока и вишни.



Яркий, в основном теплый, цвет фруктов светится на фоне холодной голубоватой скатерти. Можно сказать, что содержательность этой работы определяется не постановочной организацией натуры (как, например, в натюрморте П. Кончаловского «Полка»), а главным образом композиционно-цветовым построением картины. Художник внимательно, сосредоточенно выявил красоту характерных особенностей формы предметов.

Натюрморт К. Петрова-Водкина «Селедка» написан в 1918 году. Художник изобразил удивительно привычные, «прозаические» вещи, но они приобретали особую значимость в сложных реальных условиях быта первых послереволюционных лет. Этим раскрывается смысловая общность предметов натюрморта, его житейская характерность.



Для своей постановки художник отобрал небольшое количество предметов, разнообразных по форме: округлые картофелины, кубик хлеба, плоская селедка, удлиненная узким листом бумаги. Они отличаются друг от друга и по фактуре. Необычны цветовые сочетания: сдержанным, суровым серебристо-коричневым тонам как бы противопоставлены розовый и голубой цвета. Неожиданность цветового фона, относительно цвета предметов, разрушает привычные ассоциации и придает натюрморту особую декоративность, заставляет обыденное увидеть по-новому. Таким образом, мастер не только тематически отбирает предметы, но и разнообразно сопоставляет их пластические качества — формы, объемы, цвет, фактуру.

Обратите внимание на то, как скомпонована картина. Изображение сильно развернутой поверхности стола пересекает холст по диагонали (художник смотрит на постановку сверху и сбоку). И это усиливает ощущение глубины пространства, в котором располагаются предметы. А как по-вашему, случайно ли взял художник холст, удлиненный по горизонтали (не такой, как, например, для натюрморта «Яблоко и вишня»)? Конечно, не случайно.


Благодаря такому формату и «поместилась» перспектива поверхности стола. Кроме того, посмотрите, какой интересный образуется ритмический контраст диагональных направлений положения предметов в горизонтальном формате холста. Композиционное построение направлено на выражение сложной связи форм предметов с пространством в картинной плоскости.

В одном из залов Третьяковской галереи внимание многих посетителей привлекает натюрморт, принадлежащий кисти И. Машкова, «Фрукты на блюде». Он очень красочен, живописен и существенно отличается по своей композиционной идее от тех работ, которые мы с вами уже рассматривали. Художник не стремится к жизненной естественности постановки, не ищет в натюрморте прямого отражения быта. Предметы расположены намеренно искусственно: блюдо, в середине которого апельсин, окруженный кольцом слив, а вокруг него — «хоровод» из персиков и яблок. Элементы симметрии есть и в компоновке самого холста. Боковые края стола образуют подобие треугольника, а в центре круглое блюдо с фруктами. Причем предметы изображены намного крупнее их натуральной величины, что также производит не вполне правдоподобное впечатление. Но можно ли утверждать, что группировка предметов и композиция картины недостаточно продуманы ее автором?



Дело в том, что нарочитость и преувеличенность каких-то сторон действительности служат здесь выразительным средством образного воспроизведения натуры. У художника свой замысел. Он показывает праздник ярких красочных сочетаний, гармонию цвета прекрасных плодов земли. Оранжевый апельсин и синие сливы сияют ослепительным контрастом, который дополняют светло-лимонные, зеленые, красные, ярко-розовые и бархатисто-лиловые цветовые оттенки яблок и персиков. Предметы связываются в радужный хоровод — в этом, очевидно, принцип композиции постановки! Плоскость стола дается лишь как фон (а не как пространство), выгодно обрамляющий фрукты, — поэтому возникает необходимость именно такой компоновки, когда края стола образуют как бы раму. А большой размер изображения предметов вызывает ощущение их приближенности к зрителю, приглашает полюбоваться красотой цвета и формы.


И действительно, произведение воспринимается как гимн природе.

Таким образом, рецептов, которые бы служили единственным основанием композиционных решений, нет, как вообще нет рецептов для творчества. В произведениях мастеров живописи есть примеры самого разнообразного подхода к постановке натюрморта. Столь же разнообразна компоновка изображения на холсте. Мир вещей, предметных сочетаний богат и неисчерпаем. Натюрморт, как творение художника, может быть интимным или парадным, лиричным или декоративным, «тихим» или «громким»… Его содержание, образное воздействие на зрителя не исчерпываются лишь натурным сюжетом (то есть тем, что изобразил художник, какие предметы он взял, много их или мало). Важно, как он это сделал, какие мысли и чувства выразил средствами изобразительного искусства. Поэтому попытка работать по готовым, примелькавшимся схемам приводит лишь к банальности, к стандарту.

И вам, начинающим художникам, будет по-настоящему интересно создавать натюрморты, писать их, если вы станете вкладывать в это занятие свое живое непосредственное чувство, свой вкус, свою любовь к знакомому миру вещей — отнесетесь к работе творчески (а не как к обязательно заданному уроку).

А как быть с пейзажем? Ведь здесь постановки не сделаешь: перед нами готовая натура. Но это не совсем так. Стремление композиционно организовать натуру начинается уже с того момента, когда глаз художника выбирает то, что он хочет изобразить. Разве не думает он о композиционных сочетаниях, когда решает, взять ли, например, стену дома, освещенную солнцем, вместе с куском земли и небом, или только на фоне неба; нужно ли писать дерево, которое растет неподалеку от дома, и так далее… Здесь можно провести некоторую аналогию с выбором предметов для натюрморта.

В любом случае полезны предварительные наброски разных вариантов компоновки этюда. Каждый натурный и не натурный сюжет (и каждое изображение на листе бумаги или холсте) требует активной композиционной мысли художника.

Посещая музеи, выставки или знакомясь с произведениями живописи по репродукциям, старайтесь разобраться в особенностях их композиционного построения: в характере постановки натюрморта, пейзажного мотива или иной натуры, в том, как скомпонована картина, как в ней сочетаются форма и цвет, чтобы все в целом производило единое впечатление.



Предлагаем вам следующие практические задания. Поставьте натюрморты по своему вкусу и закрепите разные варианты композиции в набросках цветом.

Естественные натюрморты, которые вас окружают в повседневной жизни, помогут вам найти интересные «завязки» для своих постановок. Конечно, далеко не сразу удается перейти от какой-то идеи к выразительному ее воплощению в постановке. Поэтому не жалейте времени на выбор предметов. Вносите изменения: может быть, понадобится один предмет заменить другим, или просто что-то убрать, или добавить, или как-то по-иному расположить вещи. Не забывайте, что группа предметов — это не просто отдельные вещи, которые стоят рядом, а сочетания формы, цвета, фактуры. Все это образует единую композицию.

Желающие могут также поработать над композиционными набросками пейзажа и любой другой натуры. Тем, кто предполагает в дальнейшем писать масляными красками, наброски лучше делать маслом.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Компоновать — это значит красноречиво сочетать». Делакруа

«Воображение художника не представляет себе только такие-то и такие-то предметы: воображение комбинирует их сообразно поставленной художником себе задаче». Делакруа

«Писать картину-значит компоновать». Сезанн

«Я считаю, что поставить перед собой толково натуру — это значит почти сделать картину». Машков

Живопись

Беседуя со своими учениками, художник Н. Крымов, между прочим, говорил:

«Для того, чтобы стать певцом, прежде всего надо поставить голос, для того, чтобы стать художником, надо прежде всего поставить глаз. Если художник умеет видеть, он сумеет написать все, что угодно, начиная от чайника и кончая сложной картиной, в зависимости от его склонности, знаний и способностей».

Что значит научиться видеть цвет? На поверхностный взгляд — это дело нехитрое. Но если говорить о живописи, то это совсем не просто. Наше видение окружающего нас мира не исчерпывается привычным представлением о цвете предметов — вернее, об их окраске. Вспомним: воспринимаем ли мы цвет предметов всегда одинаково, если наблюдаем их в разных реальных условиях?

Освещение и цвет. Приходилось ли вам наблюдать, например, пейзаж из окна вашей комнаты при разном освещении? В солнечный день и в пасмурный, утром, днем, вечером… Наверное, вы заметили, как все преображается, словно по волшебству, хотя за окном те же самые дома и деревья.

А какого цвета снег? Белый — это знают все. Так и говорят: «белее снега!» И все-таки всегда ли мы видим снег белым? Вот как описывает цвет снега в морозный солнечный день Пушкин:

Под голубыми небесами Великолепными коврами, Блестя на солнце, снег лежит…

«Великолепными коврами» — эта метафора сразу вызывает представление о целой гамме цветовых тонов, о многоцветье «белого» снега.

«Мартовский снег» — называется известная картина И. Грабаря. Посмотрите, она как бы перекликается с пушкинскими строками. С большим живописным темпераментом передает художник яркую игру красок на снегу, освещенном солнцем и уже по-весеннему шершавом. «Я писал с таким увлечением и азартом, — вспоминает Грабарь, — что швырял краски на холст, как в исступлении, не слишком раздумывая и взвешивая, стараясь только передать ослепительное впечатление этой жизнерадостной мажорной фанфары».

В «Записках охотника» И. Тургенева, замечательного колориста, мы находим точные натурные наблюдения относительно влияния освещения на цвет.


Зрительные впечатления писателя отчетливы, как у живописца. Он рассказывает, как от зари до позднего вечера бродил с ружьем за плечами. Ранним утром — «зеленой чертой ложится след ваших ног на побелевшей траве»; днем — «кусты раскаляются и словно желтеют на солнце»; вечером — «вдали ложится мягкий пар, теплый на вид; вместе с росой падает алый блеск на поляны, еще недавно облитые потоком жидкого золота». А ближе к ночи — «Вон над черными кустами край неба смутно яснеет… Что это? — пожар? Нет, это всходит луна…» Пар, «теплый на вид», — это точное определение качественного своеобразия цвета. Кусты — то «словно желтеют», то «черные», поляны — то облиты «потоком жидкого золота», то «алые», цветовой образ меняется, и этим передается состояние природы.

Может быть, вам еще не приходилось с кистью в руке изучать видимые преображения цвета в пейзаже, но наблюдать, наверное, приходилось. И не только в пейзаже.

Вот солнечный луч осветил кусок подоконника, попал на стол, яркой полоской загорелся на полу, на стене вашей комнаты. Как он ярок по сравнению с остальным! Посмотрите и сравните кусок пола или стены, куда попал луч, с менее освещенными участками. Конечно, сразу видно — там светлее, а здесь темнее. Продолжая наблюдения, вы увидите, как возникает не только тональный (светлее и темнее), но и цветовой контраст. Цвет на свету, предположим, ваших обоев или пола выглядит иным, чем в тени. Кажется, что там другой цвет. И с этим нельзя не считаться живописцу.

А цвет вашей комнаты и предметов — не меняется ли он при естественном и при электрическом освещении? Многие, и особенно женщины, наверное, прикидывали, выбирая обои, как они будут выглядеть днем и как — вечером.

Освещение открывает нам новые и неожиданные качества в цвете любой натуры… «Стоит человеку высунуть голову в окно, и он уже становится совсем другим, чем был, сидя в комнате; отсюда нелепость этюдов, сделанных в ателье и лишь передающих фальшивый цвет», — записал в своем «Дневнике» Эжен Делакруа. Наблюдая натуру, художник опровергает ложное представление о неизменности так называемого «телесного» тона тела.



Вот что он рассказывает о своих наблюдениях над цветом и освещением: «Из моего окна я вижу обнаженного рабочего, настилавшего паркет в галерее. Сравнивая цвет его тела с известью наружной стены, замечаю, насколько сильно окрашены полутона тела по сравнению с неодушевленными предметами. То же самое наблюдал я третьего дня на площади Сен-Сюль-пис, где какой-то шалун вскарабкался на освещенные солнцем статуи вокруг фонтана: матовый оранжевый цвет в освещенных местах, очень яркий фиолетовый — в тени, и золотистые рефлексы — в теневых местах по соседству с землей. Оранжевый и фиолетовый попеременно преобладали или смешивались. Золотистый тон имел зеленый оттенок…» А полгода спустя снова запись: «…Припомнить эффекты света на шалунах, взобравшихся на статуи фонтана»…

Желание и умение смотреть на все взглядом художника открывает в самых обыкновенных явлениях много нового, относящегося к законам живописи. К этому должен стремиться и каждый начинающий живописец.

Влияние одного цвета на другой. Как сказочно выглядят созревшие красные яблоки в саду на фоне зелени! Сорвите одно, отнесите в комнату и положите его на оранжевую скатерть. Что произошло? Почему яблоко словно погасло, как бы утратив энергию своего цвета? Оранжевый — тоже яркий и близкий к красному цвет. Поэтому и впечатление другое. Зеленый подчеркивал яркость красного, а оранжевый — заглушил.

При взаимодействии одного цвета с другим кажется, что меняется не только степень яркости, но и характер цветового оттенка. Обратите внимание, например, на зеленую ветку на разных фонах. Чем холоднее фон, тем теплее выглядит цвет ветки. И наоборот, на теплом фоне зелень приобретает более холодный цвет. Ветка будет выглядеть по-разному — в комнате, на улице, на фоне синего неба или на желтой стене дома. Можно привести множество подобных примеров. Но мы хотим предоставить вам возможность самостоятельных наблюдений. Постепенно вы научитесь понимать, что говорит один цвет другому. И это составляет важнейшую особенность художественного зрения и вкуса.


Даже обыденный опыт свидетельствует о том же. Мы говорим: «этот цвет к лицу», «как красиво подобран букет» и т. п. Значит, наши зрительные впечатления не безразличны к взаимодействию цвета. Именно это и определяет наше отношение к нему, что особенно важно при занятиях живописью.

Воздушно-пространственная среда и цвет. Лес вдали. Кто не видел его то окутанным густой синевой, то серебристым или лиловым, то почти черным? И в любом случае, как не похож он на те же самые деревья, среди которых мы гуляем и собираем грибы. Цвет деревьев меняется, если мы отходим от них на значительное расстояние. Воздушно-пространственная среда вносит изменения в цвет уходящей вдаль дороги, поля — всего, что движется от нашего глаза в глубину. Там, где есть большая перспектива, когда ближний и удаленный планы разделяют значительное пространство, цветовые контрасты более явственны. Гораздо труднее, например, различить этот контраст, когда мы смотрим на передний и удаленный края поверхности стола. Но опыт сравнения помогает нашему глазу уловить и самые тонкие цветовые колебания. Все, что мы видим, любая форма воспринимается нами в связи с пространственной средой, и поэтому она также является тем реальным условием, от которого зависят зрительные впечатления.

Предлагаем вам несколько конкретных заданий.

1. Напишите этюды пейзажа (лучше одного и того же) при разном освещении. Основная задача заключается в том, чтобы передать в каждом этюде определенное состояние освещения — солнце, пасмурно, день, вечер и т. п.

Больше наблюдайте, как характер освещения влияет на цвет. Смотрите, как выглядит при данном освещении, например, цвет стены дома, цвет дерева, цвет дороги, цвет земли. Какая разница по цвету между освещенными участками и теневыми, как меняется цвет от переднего плана к удаленному? Преодолевайте заученное представление о красках пейзажа. П. Чистяков говорил своим ученикам: «Взглянув, сразу не решайте — каков цвет, а окиньте взглядом все в целом, да посравнивайте цвет с цветом». Действительно, если вы не будете забывать постоянно во время работы сравнивать «цвет с цветом», то глаза ваши как бы раскроются заново.


Постепенно вы начнете подмечать все более сложные и сложные сочетания цвета.

Работа на палитре с красками также входит в общий творческий процесс живописи. Смешивайте краски вашей палитры — таким образом вы сможете подобрать нужные вам цвета и оттенки.

Рассмотрите свои этюды. Отличаются ли они друг от друга? Писали вы их при разном освещении — значит должны отличаться. А если не удалось, можно и еще поработать: или снова вернуться на натуру и доработать этюд, или сделать это по памяти, или написать заново. Без упорного труда ничего как следует не удается, и в занятиях искусством тоже!

2. Вот несложное упражнение, которое, однако, наглядно покажет вам, как один цвет влияет да другой. Возьмите листы разноцветной бумаги, клей и ножницы. Вырежьте силуэт любого предмета по своему вкусу. Предположим, что это будет картофелина (охристого тона). Наклейте ее на красный фон. Второй силуэт такого же размера, как первый, наклейте на синий фон, затем третий силуэт — на зеленый фон, четвертый — на белый, пятый — на желтый, шестой-на лиловый, седьмой — на серый и т. д. Чем разнообразнее будет цвет фона, тем лучше. Прикрепите все эти работы на стене и посмотрите на них издали. Цвет картофелины покажется не совсем одинаковым: то ярче, то тусклее, то теплее, то холоднее, то мягче, то насыщеннее. И даже размер пятна выглядит не одинаковым на разном фоне, оно как бы расширяется или сжимается.

Вырежьте из бумаги какой-нибудь несложный орнамент и наклеивайте его на разноцветный фон. Возникнут разнородные впечатления: в одном случае это вам понравится, в другом — меньше, а в третьем — вызовет чувство раздражения. Это так и должно быть. Выберите по вашему мнению наилучший вариант. Цветную бумагу советуем приготовить самим, если в магазине выбор ее ограничен. Гуашь или акварельные краски — вполне подходящий для такой цели материал.

3. Теперь напишите несколько этюдов одного и того же натюрморта, но меняйте цвет фона. Чтобы было удобнее, поставьте натюрморт ближе к стене и прикрепляйте к ней разного цвета ткани или бумагу.


Мастерство, творчество всегда опираются на большие законы искусства. А когда нет своего отношения к натуре, тогда требуется свод ремесленных неизменных правил для механического воспроизведения предметов. Такие «правила» — «неподвижны». И если, например, мы говорим: придерживайтесь правила смотреть сразу на всю изображаемую натуру, сопоставляйте цвет с цветом, — то мы имеем в виду развитие умения видеть, а это — залог творчества. Но если сказать, предположим, что ствол дерева на солнце надо писать такими-то, а в тени — такими-то красками, вот подобное «правило» станет бесполезной схемой, которая только помешает непосредственному чувству художника.

Наша беседа была посвящена средствам живописи и, в частности, работе цветовыми отношениями. Беритесь за кисти и краски. Мы не станем давать обязательные задания — ведь натуру надо выбирать по вкусу, чтобы возникло желание ее писать. Рекомендуем вам лишь примерные сюжеты для выполнения этюдов.

Натюрморт. Выберите такие предметы, которые, по вашему мнению, можно объединить в интересную группу. Помните, что увлеченность процессом живописи во многом будет зависеть от того, как вы поставите натюрморт и скомпонуете его в этюде.

Пейзаж. Здесь особенно важно выбрать состояние освещения, которое лучше выявляет характер натуры, красоту цветовых сочетаний и вызовет желание передать это средствами живописи.

Композиция «Человек и натюрморт». Такой сюжет дает вам большие возможности для очень интересного решения композиции. Ведь чем бы ни занимался человек, его всегда окружают вещи. И это богатый жизненный материал для наблюдений художника. Вы можете сделать этюд прямо с натуры, если найдете натурщика; или пишите по представлению, по памяти, стараясь живо изобразить интересную завязку композиции. Сразу работайте цветом, уточняя рисунок в процессе живописи.

Натюрморт и пейзаж. Поставьте натюрморт на подоконник или на стол, придвинутый к окну, и вы увидите его на фоне пейзажа. Предметы надо подобрать так, чтобы вам понравилось сочетание их цвета с пейзажным фоном.

Живопись

Мы с вами беседовали о реальных условиях, с которыми связано наше видение цвета. Работая над этюдами, вы, наверное, сами начали замечать, что на видимый цвет натуры влияют и характер освещения, и воздушно-пространственная и цветовая среда. Постепенно ваше зрение станет все более и более чувствительным к этим явлениям.

Но восприятие цвета зависит и от непосредственного чувства художника, от его переживаний, от его отношения к тому, что он изображает. Можно сказать, что цветовой образ возникает из дара видеть и дара чувствовать, — а иначе и быть не может в творчестве. Если предположить, что два художника будут писать одну натуру, то и этюды получатся у них разными именно потому, что правда художественная связана с активной мыслью и чувством художника.

Как перенести на полотно то, что мы видим, ощущаем?

Наверное, многих из вас привлекала натура с ярко выраженным контрастом света и тени. Например, пейзаж в солнечный день, когда на свету все так и горит и ясно выделяются тени. Какие же краски взять, чтобы и в этюде все засветилось? Неопытному художнику хочется сразу найти на палитре самую светлую, самую ослепительную краску, да и белил побольше прибавить. А для теней — выбрать темные краски. Но что получается? Не горит, не светится этюд! Яркий свет выглядит в нем каким-то белесым, тени — как черные «провалы». Самые светлые, яркие или темные краски, которые лежат на палитре художника, не могут «буквально» соответствовать громадному диапазону контрастов светлого, темного, яркого в натуре. Так же невозможно механически повторить, «перетащить» реальные объемы и пространство на двухмерную плоскость холста или листа бумаги. Но живопись способна воспроизвести реальную действительность.

Здесь мы с вами переходим к очень важному вопросу. Речь идет о языке живописи — о цветовых отношениях этюда или картины. Вот слова И. Грабаря: «Для художника не существует ни абсолютно прекрасных, ни абсолютно уродливых цветов; он заботится о создании прекрасных отношений одного цвета к другому, их обоих к третьему и всех вместе друг к другу.


Красоту создают только их отношения, только то, что можно назвать цветовым синтезом».

Один из учеников известного художника-педагога Н. Крымова вспоминает, как однажды, показывая ученикам свою картину «Улица в Тарусе», Николай Петрович привел конкретный пример цветовых отношений.

- Посмотрите, как сделана зеленая лужайка. Киноварь и охра, и сиреневое, и коричневое, и голубое. Видите?

Нельзя не узнать зеленую тарусскую улицу, как нельзя не узнать почерка Крымова. Киноварь, охра, сиреневое, коричневое и голубое… Почему же художник не назвал зеленую краску? Ведь он говорил о зеленой лужайке! И на его палитре, конечно, была зеленая краска.

Почему? Потому что у художника сложился конкретный цветовой образ натуры, в связи с теми реальными условиями, при которых он ее наблюдал. И ему понадобилось более сложное цветовое выражение, чем просто зеленая краска. Краска — это еще не цвет. Выразительные свойства цвета на полотне могут не совпадать с названием красок, которыми пользовался художник. Нужное впечатление достигается сочетанием цвета, то есть цветовыми отношениями. Рассмотрим это на нескольких конкретных примерах.

Художник Н. Крымов в своей картине «Желтый сарай» изобразил летний вечер, наполненный теплом и покоем, простой сарай и мирно пасущуюся лошадь. Основным источником для художника послужило, очевидно, яркое впечатление от цвета сарая, который под воздействием освещения и в окружении массы зелени выглядел неожиданно декоративным, звучным.

Мастер очень смело решает цветовые отношения своего полотна. Он усиливает насыщенность (относительно реальной натуры) цвета сарая и как бы «поддерживает» его контрастными, более холодными участками зелени, которыми написаны тени. Сильно освещенные стволы деревьев и просветы неба — светлее сарая, но взяты менее яркими цветовыми оттенками, поэтому они «не забивают» его сияния. Обратите внимание на очень существенную деталь: солнечные блики на стволах деревьев светятся, но насколько они темнее, чем тон чистых белил (приложите, например, кусочек белой бумаги, и вы в этом убедитесь).


Как красиво выделяется силуэт лошади на переднем плане, не резко, а слитно с зеленью. Между цветом лошади и цветом травы почти нет тонального (светлотного) контраста, все держится на цветовом сочетании. А попробуйте закрыть рукой силуэт лошади — замечаете, что сразу пропадает ощущение переднего плана картины? Значит, художник поместил ее на переднем плане не случайно, тут необходим был цвет, который как бы отодвигал яркий сарай чуть в глубину картинной плоскости. Но вообще художник здесь не ставит перед собой цель создать иллюзию глубокой воздушной перспективы. Его больше интересует выразительная декоративность цветовых сочетаний больших планов картины. Поэтому цветовые соотношения он берет, главным образом, крупными плоскостями и передает все формы скорее силуэтно, а не как скульптурные объемы.

В целом художник нашел такую форму цветового построения своей картины, которая наиболее точно соответствовала творческому замыслу, — в этом и заключается секрет ее воздействия на зрителя.

Искусству живописи противопоказаны трафаретные, заученные способы решения цветовых отношений. Даже при беглом сопоставлении картины художника И. Грабаря «За самоваром» с «Желтым сараем» Крымова видно, что Грабарь строил цветовые отношения своего полотна совсем по-иному. И дело не только в том, что художники изображали разную натуру, но также и в том, что у каждого своя «живая душа художника».



Картина «За самоваром» вызывает настроение домашней теплоты, уюта сумерек. В свете гаснущего дня ярким огоньком вспыхивают тлеющие угольки в самоваре, мерцает посуда на столе, светится теплый тон лица девочки, сидящей за столом. Художник прекрасно разрешил сложные цветосветовые задачи сочетанием тончайших цветовых переходов. Техника письма несколько напоминает мозаику. Небольшие, преимущественно нанесенные густым слоем мазки, из которых как бы соткана вся работа, передают сложную игру рефлексов при вечереющем освещении, лепят формы, выявляют глубину пространства. Вся цветовая среда картинной плоскости создается переплетением разнообразных холодных и более теплых оттенков.


Таким образом, решение цветовых отношений и живописная манера конкретно подчинены той задаче, которую ставил перед собой художник.

В качестве еще одного примера рассмотрим натюрморт М. Сарьяна «Виноград». М. Сарьян жил и работал в Армении, путешествовал по странам Востока. Природные особенности родного края в большой степени обусловили стиль его живописи. «С детства, как говорится, с молоком матери, я впитывал в себя Восток, Юг, все особенности армянского искусства, всегда и всячески стремился передать это на холсте и на бумаге», — вспоминает художник в книге «Из моей жизни».



Живописи Сарьяна присуща решительная, щедрая, неповторимая в своих сильных и ярких цветовых сочетаниях гармония. Важная особенность его работ, и в частности это относится к натюрморту «Виноград», — лаконизм, ясность, отсутствие мелочной детализации, скупость изобразительных средств. Образная убедительность изображения достигается художником как бы немногими средствами. Как хорошо, например, ощутима форма тяжелых кистей винограда, связки бананов, вазы, плотно стоящей на столе, — хотя привычных подробностей нет. Все написано крупными пятнами цвета, энергично намечены границы света и тени. Общие цветовые отношения решены здесь с таким расчетом, чтобы изображение предметов располагалось в одной плоскости (даже стол не отделен от фона). Предметы, главные «герои» картины, по замыслу художника, должны восприниматься первым планом. «В общем моя цель, — говорил художник, — простыми средствами, избегая всякой нагроможденности, достигнуть наибольшей выразительности…». Но здесь так называемая «сложная простота», которая является результатом продуманных отношений цвета; все необходимо и рассчитано точно. Размеры и формы цветовых пятен найдены относительно друг друга так, что все вместе они надежно «поддерживаются» друг другом. Ни один цвет не выглядит грубо «вырывающимся» из картинной плоскости или, наоборот, — вялым, все цвета взаимодействуют как слаженный хор. Посмотрите, как ритмично чередуются теплые и холодные тона: красные, оранжевые и желтые цвета фруктов и кисти винограда уравновешиваются ярким пятном вазы; между этими двумя, можно сказать, «горячими» участками — холодный цвет средней кисти винограда, который дополнен холодноватыми оттенками падающих теней.


Особо декоративная красота отношений убедительно воплощает в этой картине характер натурного сюжета.

Мы с вами рассмотрели три картины (вернее, их репродукции, которые не дают, впрочем, полного представления о подлинниках), и вы, конечно, заметили одну общую черту у этих разных художников; изображение в картине строится цветовыми отношениями, а не механическим копированием натуры. В еще большей степени вы это поймете, когда станете углубленнее изучать работы мастеров в музеях и на выставках.

Необходимо учиться работать цветовыми отношениями. Не пытайтесь копировать цвет «точь-в-точь». Можно, казалось бы, постараться повторить каждый цвет с наибольшим приближением к натурному, но тогда невольно вы станете копировать его отдельно от остального. При таком копировании теряется чувство и видение взаимосвязи цвета, а изображение получается далеким от живого впечатления. Старайтесь все решать именно сочетанием цвета, только тогда вы сможете, пользуясь языком живописи, выразительно передать и натурный сюжет, и свой замысел, работая с натуры по памяти или представлению.

Ученики иногда спрашивают: как, например, написать дерево, небо и так далее? Они требуют от преподавателя определенного правила, подобия рецепта, пригодного на все случаи жизни. «Законы живут, правила неподвижны», — говорил Фаворский. В этом важно разобраться, чтобы не путать два таких разных понятия, как законы и правила. Вот как Репин рассказывал о своей работе над знаменитой картиной «Запорожцы».

«…Все время работал над „Запорожцами“. Работал над общей гармонией картины. Какой это труд! Надо каждое пятно, цвет, линия чтобы выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине. Пришлось пожертвовать очень многим и менять многое и в цветах, и в личностях. Конечно, я не тронул главного, что составляет суть картины — это-то есть».

«Какой это труд!» — восклицает мастер, когда он говорит о таких необходимых законах искусства, как общая гармония картины — цвет, линия, пятно, — которые должны выразить настроение сюжета, согласованность общего и частного.



Много предметов, пожалуй, брать не стоит. Задача — выявить зависимость цвета предметов от фона, на котором они вам видны. Сможете ли вы передать это в своих этюдах? Попробуйте. Действуйте красками смелее.

А если на одинаковом фоне написать разные натюрморты? Советуем вам это сделать. Например, напишите на голубоватом фоне зеленое яблоко. На этом же фоне — красное яблоко. И на этом же фоне — лимон (не обязательно брать именно эти предметы, мы их назвали в качестве примера). Теперь вы увидите, как меняется фон от соседства с предметом того или иного цвета. В каждом этюде постарайтесь решить цвет фона в связи с цветом другого предмета. Во время работы не забывайте сравнивать одно с другим и со всем вместе. Как говорил П. Чистяков, «смотря мимо», «около» того места, цвет которого хотите определить, старайтесь охватить глазом самые разные участки натуры.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Мне скажут, что способность видеть врожденна и не от нас зависит. Но я, наверное, знаю, что способность видеть может развиваться до большого проникновения. Многого мы не видим только потому, что не требуем от себя этой способности, не заставляем себя рассматривать и понимать, пожалуй, вернее сказать, не знаем, что можем видеть». Голубкина

«В науке, где требуется фактическая достоверность, принцип: „как кажется природа“, конечно, не имеет такого значения… В живописи же, если на красном фоне серый кружок бумаги кажется зеленоватым, то и изображать его нужно таким». В. Васнецов



Натюрморт окажется против света. Посмотрите, как преображается цвет предметов! Он не только стал темнее, но приобрел иной оттенок. Да и форма кажется более плоской, силуэтной. Не забывайте, что смотреть надо одновременно и на предметы, и на пейзаж, охватывая взглядом все вместе, и вы почувствуете нужную меру тонального контраста (чтобы не перечернить цвет). Натюрморт вместе с пейзажем за окном надо почувствовать как единую цветовую композицию. Это поможет вам найти цветовые отношения в своем этюде.

Советуем вам, когда вы будете работать над этюдами, писать как бы все сразу, нанося цвет на разные участки этюда. Не пишите этюд по отдельным частям. Этим способом трудно достичь необходимой согласованности частей изображения, да и натуру придется разглядывать по частям. Это все равно, что смотреть в сад через узкие щели забора — отдельные детали видны, а представить весь сад в целом трудно.

Почаще отходите от своего этюда или отставляйте его подальше. Живопись, обычно, смотрят с расстояния — яснее становится общее впечатление.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«…Каждая действительно самобытная картина является отдельной работой; она подчиняется своим собственным законам; правильное в одном случае может быть ошибочным в другом…» Констебль

«В картине должен поражать не один какой-либо кусок, но целое; отдельный кусок недостаточен, чтобы стоило простить несовершенное целое». Буден

«Прекрасное в искусстве — это правда, слитая с впечатлением, полученным нами от природы. Я поражен при виде какой-нибудь местности. Добиваясь точности изображения, я ни на минуту не забываю охватившего меня чувства. Реальное — это часть искусства. Чувство его дополняет». Коро

«Цвета есть раздражающие и успокаивающие, кричащие, спорящие друг с другом и живущие ласково один возле другого. В их борьбе или согласии и есть воздействие цвета на человека через чувство зрения». Петров-Водкин

Живопись

Всмотритесь еще внимательнее в натюрморт художника Н. Щеглова. Постановка его явно подсказана разнообразием силуэтов и пропорций предметов, утвари. И поэтому он так организован и решен в листе, чтобы эти особенности формы четко выявились, а группа предметов составляла красивую и ритмичную композицию.

На темном фоне светлые силуэты сосудов выделяются во всей своей разумной, целесообразной и пластически выразительной красоте. В натуре нередки мотивы, отличающиеся целостностью силуэта. Так издали виден город; зубчатой грядой встает лес; слитно смотрится приближающаяся толпа. Художник Щеглов увидел и нашел средство передать подобную слаженность и ритмичность форм. Надо учиться этому с первых шагов в рисунке!

Поиски целостности начинаются в работе уже над самой постановкой натюрморта. Можно догадаться, как художник подбирал и переставлял эти бутылки, банки, кружку, пакет, чтобы найти общий интересный силуэт, а в нем необходимые «заслоны» предмета предметом, паузы между двумя или тремя предметами. Не будь этого, не было бы и ритмичности, и красивой связи форм, и разнообразия в общем единстве.

Обратите внимание и на то, что объемность предметов передана очень тактично. Постановка примечательна характерностью силуэтов и ритмическим чередованием высоких и более низких форм, разнообразием общих пропорций и их ролью в целостной группировке натюрморта.

Иначе с предельной вещественностью изобразил предметы в натюрморте художник А. Мордвинов. И не случайно название — «Обманка»! Но и его работа не свелась к иллюзорной механической передаче внешнего вида предметов и копирования натуры. Благодаря изяществу композиции и гармоничности построения плоскости холста натюрморт «Обманка» приобрел художественность, эстетическую значимость.

Как бы ни изображались формы в этих произведениях (силуэтом или более объемно), изобразительная плоскость решена бережно. Из нее не «выскакивает», не «выпучивается» форма какого-либо сосуда или барельефа, подрамника.

В скульптуре (барельефе, горельефе) закономерна лепка выпуклостями и провалами в плоскости камня или гипса.


Нарушения целостности картинной плоскости, которые бывают в некоторых неумелых или натуралистических картинах, показывают лишь дурной вкус их авторов.

Рисовать надо так, чтобы сохранилось единство плоскости листа.

Сделайте постановку из разной утвари на темном или светлом фоне (в зависимости от характера выбранных предметов). Предметы выбирайте с таким расчетом, чтобы они интересно сочетались своими силуэтами. В процессе работы чаще отходите от своего рисунка и смотрите на него издали. «Чутье к непреложным законам композиции», о котором говорит Суриков, будет продолжать обостряться, если и в других рисунках вы будете обращать внимание на выразительную связь форм. Посмотрите рисунок Милле «Стрижка овец».

Как пластично здесь «завязаны» все формы. Действительно, законы композиции есть, но их бессмысленно определять, трактовать в виде готовых решении. В том и суть творчества, что это всегда «езда в незнаемое», поиски нового, открытие ранее никем не замеченного. «Композиции именно нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. Нельзя по закону сочинять когда угодно и что угодно», — говорил И. Крамской.

Выйдите с альбомом в руках на улицу, в сад или парк, за околицу села, за город. Посмотрите, как группируется молодая поросль около взрослых деревьев. Обратите внимание на характерные признаки силуэта каждой породы дерева и на силуэт всей картины. Это особенно заметно, когда перелесок виден на фоне светло-серого неба в «белый день», или против света; или на фоне свежего снега. Красивы группы эти, пожалуй, именно потому, что природа создала плавные и ритмичные переходы от высоких, занявший верхний ярус рослых деревьев, к притулившемуся внизу молодняку. Поскольку и тот тянется к солнцу, то между деревьями всегда есть закономерный, а потому красивый ритм. Общий силуэт зубчатый, узорный, как кружево, а тонкие березки, пробиваясь к свету, гибкими извилинами своих белых стволиков раздвигают массивные черные колонны елей, кленов и лип.

Отметьте для себя, что каждый силуэт имеет «вес»: темные ели тяжелы по сравнению с ажурными и гибкими березками, освещенная спереди группа предметов кажется легче, чем тот же мотив, но освещенный сзади.

Сама природа создает «постановки», только сумейте рассмотреть графическую основу каждого мотива, выразить его характер в целостном решении каждого листа.

Живопись

Замечательный живописец Поль Сезанн писал своему ученику, художнику Э. Бернару:

«…Нельзя отделять рисунок от красок, нужно рисовать по мере того как пишете, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок. При наибольшем богатстве красок форма неизменно достигает своей полноты. Контрастные и гармоничные соотношения красок — вот секрет колорита и лепки».

В одной из наших бесед мы уже упоминали о роли рисунка в живописи. Важно понять, что в живописи нельзя рассматривать рисунок вне связи с цветом. Рисунок — это не «отдельный этап», предваряющий работу красками!

Многие начинающие художники поступают так: наносят на холст (или на бумагу) контурный рисунок, а затем механически заполняют его цветом. И в результате получается так называемый раскрашенный рисунок вместо живописи, работа, в которой краска «не превратилась» в цвет, выражающий зрительный образ натуры.

«Нужно рисовать по мере того, как пишете»… Когда краски в картине становятся формой, светом, пространством, тогда и рисунок становится убедительным. Не раскрашенный контур определяет связь рисунка с живописью, а поиски места и пропорций каждого цвета в общих соотношениях работы.

Рассмотрим это на таком примере. Предположим, вы пишете яблоко, которое лежит на столе, а свет падает сбоку. Если считать, что «точный» рисунок уже найден, когда в начале работы вы «очертите» форму яблока и наметили границу тени, то поневоле станете писать его изолированно. Вам покажется, что ваша задача выполнена, как только закроете цветом намеченный контур формы. В результате яблоко или «приклеится» к столу или, наоборот, «вырвется» из этюда.

Иное дело, если, наметив рисунок, вы как бы забудете об условных «краях» формы яблока, станете свободно писать, заботясь о том, чтобы цвет «лепил» это яблоко вместе с окружающим пространством — ближе и дальше, вверху и внизу, в тени, на свету и т. д. Вы тогда убедитесь, что только в процессе живописи, когда начинают взаимодействовать цвет с цветом — теплые и холодные, контрастные и сближенные тона — определится рисунок, характеризующий форму вашего яблока.

Рекомендуем в процессе работы над этюдом смелее, прямо цветом, то есть самой живописью, уточнять границы и взаиморасположение форм изображения. Если пишете несколько сеансов, то каждый раз в начале работы, прежде чем приступать к живописи, полезно как бы заново, «на свежий глаз», порисовать этюд, пользуясь, например, черной или коричневой краской (это, конечно, в основном относится к живописи маслом). Такое уточнение рисунка помогает дальнейшему уточнению цветовых отношений этюда.



Обратите внимание, как по-разному трактуют художники в своих произведениях объемную форму натуры. Если, например, в натюрморте К. Петрова-Водкина «Яблоко и вишня» объем предметов лепится очень скульптурно, то в картине Н. Крымова «Желтый сарай» все формы (сарай, кроны деревьев, лошадь) строятся, скорее, как цветовые планы, а не как объемные рельефы.



В натюрморте И. Машкова «Фрукты на блюде» объем апельсина почти не выражен, тогда как форма персиков вылеплена гораздо осязательнее. Следовательно, даже в одной и той же картине не обязательно все формы решать однозначно. Все зависит от принципа образного воплощения, который избрал художник для осуществления своего замысла.



С этим же связаны и живописные приемы выражения формы и объема. Можно выявить объем предмета и его связь с пространственной средой посредством тонких цветовых переходов от света к тени, от выступающих участков поверхности к участкам, образующим поворот формы и т. д. Чем богаче градации цветовых оттенков, тем выразительнее получится изображение. Можно очень живо передать объем более обобщенной живописью, то есть показать конструкцию формы, светотень широкими цветовыми планами, резкими контрастами цветовых тонов. Можно даже работать совсем скупыми средствами, например, сочетанием пятен, выражающих общие массы всех форм изображения. Одним словом, здесь также нет «рецепта». Следует понять — не механическое раскрашивание, а острое ощущение характера форм и объемов натуры, наблюдение того, как они «устроены» и как воспринимаются в данных конкретных условиях, — вот что главное для художника, когда он пишет натуру.



Станете ли вы изображать натюрморт, человека, дома, деревья — поставьте себе целью выразить «форму как характер» (К. Коровин). Большую помощь в этом может оказать вам освещение. Например, при боковом освещении сильнее подчеркивается лепка объемов натуры. Если натура освещена прямыми лучами света, то скульптурность объема смягчается. Против света — форма воспринимается силуэтно и т. д. Поэтому выбор освещения сообразуйте с вашим замыслом.

Полезно в некоторых случаях написать одну и ту же натуру в разных положениях относительно источника света (например, освещенную сбоку, прямо, против света).

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Живописцы, не являющиеся колористами, создают раскрашенные рисунки, но не живопись… Скульптор не начинает своей работы с контура. При помощи свойственного ему материала он строит подобие предмета, которое уже с самого начала… воплощает… реальную объемность и плотность. Колористы, то есть те, кто умеет связать в одно целое все части живописной поверхности… должны также размещать цветовые пятна, как скульптор распределяет глину, мраморную или деревянную массу; их эскиз, как и в скульптуре, должен равным образом установить отношения, перспективу, движение и цвет». Делакруа

«Цвет и форма неразрывно связаны между собой как дополняющие и определяющие друг друга, то есть изменение формы меняет цвет, за переменой цвета следует перемена формы». Петров-Водкин

…«Так как руки, глаз, чувства, мысли у каждого свои, не похожие ни на кого другого, то и техника не может не быть индивидуальной, если не вмещать в нее постороннего, обезличивающего». Голубкина

Картины для самостоятельного поиска в интернете

П. Сезанн. Мужчина с трубкой. 1895—1900. Х., масло. ГМИИ

А. Руссо. Лодка на Сене. 1911. Х., масло

Живопись

Василий Иванович Суриков в 1883—1884 годах был за границей. Он изучал произведения живописи старых мастеров и художников того времени. Вот отрывок из его письма к П. П. Чистякову:

«…Да, колорит — великое дело! Видевши теперь массу картин, я пришел к тому заключению, что только колорит вечное неизменяемое наслаждение может доставлять, если он непосредственно, горячо передан с природы…

…Я хочу сказать теперь о …картине Веронеза… Я говорю про «Поклонение волхвов». Боже мой, какая невероятная сила, нечеловеческая мощь могла создать эту картину!.. Видно Веронез работал эту картину экспромтом, без всякой предвзятости манеры, в упоении восторженном; в нормальном, спокойном духе нельзя написать такую дивную по колориту вещь. Хватал, рвал с палитры это дивное мешаво, это бесподобное колоритное тесто красок…«

Художники и любители живописи, говоря о силе образного воздействия картины, часто пользуются словом колорит. Что такое колорит? Если мы обратимся к высказываниям мастеров живописи, то увидим, что в понятие колорита каждый из них вносил свое отношение, связанное с собственным творчеством. И дело не в термине, а в главном смысле этого понятия. Постигнуть колорит — значит понять основные принципы искусства живописи.

Колорит произведения создается его цветовым строем — всеми цветовыми соотношениями, которые художник приводит к определенному единству. Он рождается в процессе живописного воплощения замысла художника. Очень верно писал Репин, что колорит произведения выражает «настроение картины, ее душу; он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке».

Известно, что цветовые тона воздействуют на человека по-разному. Одни нас радуют, другие раздражают, третьи возбуждают, четвертые, наоборот, успокаивают и т. д. Это элементарные эстетические свойства цвета. Но наши цветовые ощущения гораздо сложнее. Наш глаз воспринимает цвет не как изолированное пятно, а всегда во взаимодействии с реальными условиями освещения, воздушно-пространственной и окружающей цветовой среды.

В живописи образное воздействие цвета неизмеримо возрастает и усиливается. Например, совершенно не обязательно решать картину в темном или суровом колорите, если тема ее трагическая или грустная. А для радостных сюжетов не обязателен яркий колорит. Можно привести много примеров «прямой» и «обратной» связи темы и колорита. Общего «правила» колорита на «разные случаи» не существует.

Вспомните, например, две картины Сурикова — «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова». Основой для сюжетов, взятых художником из истории России, служит трагическая судьба человека сильной воли в борьбе за власть и свои убеждения. Но однозначно ли подходит Суриков к колористическому решению своих полотен?

Колорит «Меншикова в Березове» в более прямой связи с драматизмом события. Преобладают темные тона скупо освещенного интерьера избы. Резким контрастом выделяется небольшое оконце на заднем плане картины, и это еще больше усиливает общий характер ее колорита. «Боярыня Морозова» построена на сложных сочетаниях пленэрной живописи зимнего пейзажа, сине-черного силуэта фигуры боярыни и ярких пятен одежды толпы. Праздничная «ковровость» колорита, традиционная в древнерусском искусстве, свойственна, в определенной мере, и этой картине.

Один из современников написал о картине Э. Делакруа «Охота на львов»: «Не знал я, что можно возбудить такой ужас синим и зеленым цветами». Сами по себе синий и зеленый цвет никакого «ужаса» не вызывают. Здесь имеется в виду общий колорит полотна, общее впечатление от картины.



Если художник пишет с натуры, то, естественно, характер натурного сюжета обусловливает и колорит работы. Ночной город, яркий южный пейзаж или ненастье, одним словом, выраженные цветовые особенности натуры определяют часто и колористическое решение картины. Например, колорит картины И. Грабаря «За самоваром» связан с холодным светом гаснущего дня, при котором художник писал свой сюжет.

А «горячий» колорит натюрморта М. Сарьяна «Виноград» — с природой Востока.



Посмотрите, как различно передал Н.


Крымов состояние природы в своих картинах «Желтый сарай» и «К весне». Интенсивность цвета, на котором строится общее колористическое решение, в «Желтом сарае» придает ему черты торжественности, можно сказать — торжественного затишья жаркого погожего дня, склоняющегося к вечеру. Светло-жемчужный колорит картины «К весне» как нельзя лучше отвечает ее названию. В отличие от «Желтого сарая» цвет здесь, наоборот, приглушен серебристой дымкой, которой объединяются все цветовые пятна. Но приглушенность не лишает каждый цветовой план точной определенности и ясной выразительности звучания в общей гармонии картины. В этом полнота и свежесть ее колорита.

Иногда какая-то характерная особенность сюжета, которая становится для художника главной завязкой цветового образа, вызывает необходимость преобладания в картине определенного цвета (или группы близких цветовых тонов). Например, «Голубой куст» Юона. Картина написана преимущественно синими, зелено-синими цветами, разными оттенками голубого и лилового, которые в общей совокупности и создают «голубой» ее колорит.

Натура существует объективно, но когда она становится предметом искусства, то окрашивается личным восприятием художника. Ведь каждый настоящий художник стремится выразить свои мысли и чувства — свое отношение к тому, что он изображает (пишет ли он с натуры или без натуры). Это в какой-то степени уже в самом начале работы предопределяет ее колористическую завязку. Художник находит цветовые отношения, которые являются одним из главных средств передачи видимых свойств натуры. Важно привести эти отношения к определенному единству, к такому гармоническому единству, чтобы воздействовал весь цветовой строй произведения — «как аккорд в музыке». Когда такой аккорд возникает и захватывает зрителя, можно сказать, что картина колористически решена и тем самым образно выражен ее замысел. У больших мастеров живописи в процессе творческого формирования в результате многолетних поисков своих тем и стиля в живописи вырабатывается индивидуальный колорит.Например, очень характерен колорит полотен гениального Рембрандта, в которых большая роль принадлежит световым контрастам. Замечательным колористом своего времени был Делакруа. Используя очень богатую гамму цветовых тонов, он умел создать такое гармоническое целое, что свет, пространство, форма — все оживает в его картинах. Колорит пейзажей Левитана вызывает то особое настроение, которое близко и понятно всем, кто любит и знает русскую природу.

Некоторые любители искусства оценивают колорит картины лишь с точки зрения ее яркости, другие считают яркие краски грубой живописью. Такие суждения носят поверхностный характер. Конечно, нельзя требовать, чтобы все нравилось в одинаковой степени. Но важно научиться понимать более широко и гибко сложные связи мира художника и его живописи, чтобы и в своей практической работе по мере своих сил и возможностей стремиться к интересным цветовым решениям.

Живопись

Вам, наверное, приходилось замечать, как неоднородно наше восприятие контрастов цвета, которые могут казаться нам красивыми или, наоборот, раздражать, вызывать чувство радости или тревоги.

Ведь невольно заглядишься на веселый вихрь цветовых сочетаний, когда на прилавках базара сверкают красные помидоры, яблоки, зеленые огурцы, арбузы, желтые тыквы, дыни. И вместе с тем часто «в глазах рябит» от большого количества пестрых предметов.

Какие разные ощущения может вызвать контраст цвета в сумерки, когда в комнате зажгли электричество, а за окном — холодный свет угасающего дня! У одних возникает чувство спокойного уюта; другие увидят здесь особую прелесть двойного освещения; а для третьих — это образ тревоги.

Или вспомним, какое зрелище представляет собой иной раз начало грозы. Надвинулись тучи, все кругом почернело, а где-то кусок поля еще сияет под лучами солнца.

Солнце раз еще взглянуло

Исподлобья на поля,

И в сиянье потонула

Вся смятенная земля.

Всем знакома необычайная красота подобных контрастов цвета в природе. Но эта картина может навеять и чувство смятения, даже показаться зловещей.

Одно из лучших полотен художника Ван Гога называется «Ночное кафе». В письме к брату он замечательно рассказывает об этом своем произведении: «В этой картине я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым биллиардным столом посредине; четыре лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого — в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, — фиолетовый и синий…» «В моей картине „Ночное кафе“, — продолжает Ван Гог, — я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление». И художнику удивительно удалось это выразить своей живописью! Ван Гог любил контрасты цвета, передавая не только мрачные, как «Ночное кафе», но радостные по настроению сюжеты, например, он написал свой желтый домик на фоне ясного голубого неба, как праздник.


Есть множество картин, колорит которых решен на сильных контрастах цвета, а образное содержание их при этом очень разнообразно: оно может выражать покой, тревогу, радость, беспокойство.

В наших практических заданиях предлагаем вам поработать над живописным решением контрастных цветовых тонов.

1. Для начала выполните несколько эскизов орнамента. Для узора можно использовать растительные формы, геометрические фигуры, изображение птиц, животных, предметов и т. д, Только одно условие: каждый узор сделайте в трех вариантах. Предположим, что для раскрашивания узора вы возьмете три цвета, которые мы условно обозначим А, Б, В (обозначаем их условно, чтобы цвета вы выбрали по своему усмотрению). Во всех трех вариантах рисунок узора должен быть совершенно одинаковым, но раскрашивать каждый из них надо не совсем одинаково. И именно — менять «местами» цвет А, цвет Б и цвет В. Если, например, в первом варианте цветом А закрасите самый большой участок узора, цветом — Б участок поменьше, а цветом В — еще меньший участок, то в следующем варианте измените пропорции между ними, то есть пусть цвета Б станет больше, чем цвета А; в третьем случае больше всего места уделите цвету В и меньше всего — цвету А.

Взгляните, что у вас получилось: узор один и тот же и цвета одни и те же, а общее впечатление от каждого варианта — другое. Вам даже покажется, что сам рисунок узора изменился. Придумайте новый узор и возьмите, скажем, четыре цвета (также в нескольких вариантах). Вы убедитесь в том, что цветовая композиция и ее воздействие зависит не только от подбора цветовых тонов, но также и от пропорциональных соотношении между ними, то есть от размера и формы каждого цветового пятна в целом. Это послужит наглядным уроком для ваших дальнейших занятий.

И в живописи нельзя не учитывать количественно соотношения цвета в этюде. Например, этюд решается на контрастных цветах. Если нарушено необходимое равновесие одного цвета с другим, вместо ощущения яркости, может появиться ненужная пестрота. Бывает, ученик, добиваясь, чтобы какой-то участок этюда «загорелся», засветился, все больше и больше увеличивает «дозу» краски.


И она начинает «вырываться». Важно угадать пропорции одного цвета к другому, к третьему и т. д. Эти пропорции обусловливаются не только формой и величиной изображаемых предметов, но и решением общих цветовых отношений, благодаря которым возникает нужное впечатление в целом. У вас будет возможность убедиться в этом, когда вы станете выполнять наше второе задание.

2. Напишите натюрморт из контрастных по цвету предметов.

Не торопитесь сразу браться за этюд, не жалейте времени на поиски интересного композиционного решения работы. Пробуйте, группируя предметы, располагать их по-разному — ведь от этого зависит, как станут смотреться цветовые контрасты натуры в целом; немаловажная роль принадлежит и освещению (будет ли натюрморт больше освещен с одной какой-то стороны, или — прямым светом, или находиться против света и т. п.); и конечно, не забывайте о необходимости предварительных набросков, о вариантах компоновки вашего холста или листа бумаги. Всей этой работе посвятите первый сеанс и только лишь на следующий принимайтесь за живопись.

Если в живописи на сближенные цветовые отношения требовалось как бы «раздвинуть» цвета, чтобы возник необходимый контраст между ними, то теперь надо все «объединить» так, чтобы этюд не получился просто пестрым. Как это сделать?

Надо заботиться о том, чтобы один контрастный цвет «держался» с другими, наподобие звучания разных инструментов в оркестре. Может быть, вам понадобится где-то ввести более сдержанные оттенки, а где-то усилить яркость, в теплый по цвету участок добавить холодноватые оттенки, в холодный более теплые. Представьте себе, что перед вами весы, у которых не две чаши, а много… Каждый цвет в общих соотношениях этюда «весит» по-разному. Один сильнее оттягивает «чашу», другой — меньше, а третий ее лишь чуть «качнул». Чтобы добиться выразительного равновесия, одну «чашу» надо дополнить, то есть усилить звучность цвета, «вес» другой — облегчить, то есть взять более сдержанно и т. д.

Такая работа требует большого напряжения и не стоит, пожалуй, писать более двух часов подряд.


Трудно сказать заранее, сколько потребуется сеансов, но не правы те начинающие художники, которые считают работу законченной в тот момент, когда весь холст или лист бумаги закрыт краской. Законченность работы заключается в выразительной, верной передаче своего впечатления от натуры, своего замысла.

3. Кроме натюрморта, найдите другие натурные сюжеты, в которых вы увидите интересные контрасты цвета. Не обязательно писать только с натуры, можно найти живые композиционные решения, работая по представлению, по памяти.

Картины для самостоятельного поиска

А. Мордвинов. Обманка. Натюрморт. 1836. Х., масло. ГРМ

В. Фаворский. Натюрморт с маской Пушкина. 1930. Б., тушь, кисть. ГМИИ

О. Ренуар. Дама с муфтой. Б., тушь, акв., перо, кисть. ГМИИ

И. Репин. Портрет Стрепетовой. 1882. Х., масло. ГТР

И. Репин. Портрет А. М. Комашки. 1915. Б., тушь, кисть. ГТГ

О. Ренуар. Девушки в черном. 1883. Х., масло. ГМИИ

Живопись и рисунок

В предыдущих уроках мы ставили перед вами конкретные изобразительно-живописные задачи. Это в какой-то степени определяло и ваш выбор натуры.

Теперь предлагаем вам поработать более самостоятельно. Пищите с натуры, по памяти или по воображению все, что вам нравится, что представляется значительным, интересным. В своих работах стремитесь сохранить живое впечатление и собственное представление о натуре (или воображаемом сюжете).

Мы с вами беседовали о некоторых важнейших законах процесса живописи.

Выбор натуры определяется индивидуальным отношением художника к тому, что его окружает. О своих переживаниях живописец рассказывает языком цвета. Поэтому естественно, что натурный сюжет должен связываться с представлением о его выразительном решении именно живописными средствами. Если художник предполагает выполнить работу по памяти или по воображению, то и здесь необходимо исходить из возможности раскрыть содержание темы живописными средствами.

Художник, видя многое, всегда решает для себя труднейшую задачу самоограничения. Самоограничение — это сосредоточенность художника, когда все внимание, вся сила зрения и мысли собираются, как в фокусе, на самом существенном для творческих целей.

Композиционное решение этюда определяет характер всего изображения в целом. Об этом нельзя забывать. Работа всегда проигрывает, если художник не придает должного значения ее композиционной завязке. Предварительные наброски, эскизы помогают своей наглядностью найти наиболее выразительную композицию будущего этюда или картины.

Цветовые соотношения этюда или картины. Работа над цветовыми соотношениями заключается не в механическом перенесении натуры на холст, а в поисках сочетаний цветовых тонов, которые в общей совокупности создадут необходимое впечатление формы, освещения и пространства. И конечно, в решение цветовых соотношений настоящий художник всегда вкладывает свое чувство образа того, что он изображает. С этим также связано стремление художника подчинить цветовые сочетания общему колориту работы.


Художник свободен, например, усилить общую яркость цвета, или, наоборот, предпочесть более сдержанную гамму, сделать преобладающими теплые или холодные тона, светлые или темные, писать небольшими мазками, передавая тончайшие оттенки оттенки цвета, или придерживаться широкой, обобщенной манеры письма и т. д.

Многие начинающие художники не совсем верно понимают, что считать законченной работой, часто путают понятия законченности и детальной выписанности.

Законченность произведения — это его убедительность! Этюд, написанный без подробностей, но образно по цвету, будет восприниматься как законченная работа; а детальное изображение, наоборот, может казаться не законченным, если оно распадается на части, не связанные друг с другом. Можно доводить свою работу, если это входит в ваш замысел, до любой степени детализации, но не забывайте все время проверять, не разрушаете ли вы целостности впечатления отдельными подробностями. Изучая картины и рисунки разных мастеров живописи, вы убедитесь, что впечатление завершенности не зависит от степени выписанности всех подробностей изображения. Талант художника заключается в умении выразить то, что его захватило, в целостном единстве.

Вернитесь к рисункам Милле. Какой сплав изобразительных средств! Точная и крепкая композиция, исключительно пластичная связь форм в общем силуэте, по-особому мягкая и округлая лепка объемов, острая характеристика человека в его неповторимо индивидуальном движении, действии, поведении, продиктованном настроением, переживанием, всем душевным строем.

Присмотритесь к тому, как обобщает художник формы и как приемы его рисунка созвучны необычайной монументальности образов простых тружеников. Мастер вложил в каждый рисунок свое глубокое и доподлинное знание жизни, показал, с каким внутренним достоинством несут крестьяне бремя забот о каждом куске хлеба, о вязанке хвороста, о поле, требующем неустанного труда.

Познакомьтесь теперь с работами советского художника из Латвии Б. Берзиньша («Пейзаж», «В бане»).


У него свой почерк и современное мировосприятие, он рисует крестьян нашего времени. Художник находит значительное в повседневном, отражая полноту жизни, восхищаясь сильным, красивым телом, умением народа отдаваться радости, веселью, а трудиться так, — не покладая рук, истово и споро.



Своей предельной обобщенностью, плотностью, весомостью, доведенной до скульптурной рельефности и упругости, рисунки Б. Берзиньша напоминают работы Брейгеля, Милле. Характерно и построение композиции, как бы замкнутой «в себе», уравновешенной, словно увиденной часто с птичьего полета. В его рисунках нет зрительного центра, все работает на образ, но и нет ничего лишнего или докучливого, мелочного.

Упругая и сильная линия завершает работу полутонов, чеканя форму или очерчивая движение, подчеркивая рельеф, пластичность холмов. Она же вписывает фигуры людей в этот общий плавный, эпический ритм жизни природы, раскрывая монументальное сочетание форм в ландшафте и потоков света.



Свои сюжеты нашел В. Владыкин на рыбацких сейнерах («Богатый улов»). Упорство в творчестве, раздумья о сделанном передает рисунок О. Абрамовой «В мастерской художника», а С. Кудрявцев переносит нас в мир беззаботного детства, раскрывая его как образ вселенского счастья и ничем не омраченной радости благодаря оригинальной композиции и тонкости полутонов и легких линий. Сюжет рисунка «Качели» поражает своей незатейливостью, и только умение художника увидеть и раскрыть в нем широкое обобщение разнообразных представлений и переживаний светлой поры детства придало работе значительность законченного произведения графики. И каждому из показанных вам рисунков свойственно стремление к обобщенности, к использованию неисчерпаемых средств графики для того, чтобы в обыкновенном раскрыть необычное и всеобщее.



Станете ли вы писать и рисовать пейзажи родной природы, портреты близких или знакомых, людей за различными занятиями (на природе или в комнате), предметы — это по вашему усмотрению, главное — искренность чувств и упорство в трудных поисках изобразительных средств для каждой работы.



Имея уже некоторый опыт работы и зная задачи не только этюдов, но и рисунков, вы и сами должны уже понимать справедливость сказанного. Наиболее удачными вашими рисунками стали те, которые сделаны в упоении замыслом и с неподдельной искренностью, на едином, как говорится, дыхании.



Вы знаете теперь о значении четко поставленной изобразительной задачи в выражении характера натуры, выразительном построении композиции.

Сказанное выше о выборе натуры и ее наблюдении, об определении главного, самого существенного, направляющего поиск изобразительных средств, в равной мере относится и к рисункам. Особенно четко надо продумывать свою позицию, свое отношение к действительности и конкретной натуре, приковавшей ваше внимание, когда собираетесь рисовать самостоятельно, без подсказки изобразительной задачи с нашей стороны.

Однако в работе над рисунком есть и некоторые особенности, которые вносят в решение названных задач определенную, свойственную только языку графики направленность. Мы имеем в виду то что называют условностью графических средств (с каждым разом становится и вам это яснее).

В натуре нет как таковых линий, свет порождает цвет, а не просто градации темного и светлого тона. Прав художник, говоривший, что «человеческое тело не заканчивается линиями…», и даже утверждавший, что «строго говоря, рисунка не существует! В природе, где все выпукло, нет линий: только моделированием создается рисунок…»

Рисуя, вы сознательно сосредоточивали свое внимание на форме, ее пластике и игре света и тени, выражая свои впечатления средствами графики: линией, тоном, пятном. Но в рисунке важно еще и то, каким материалом нанесены эти линии и пятна на лист бумаги, выполнена ли работа карандашом, углем, тушью, пером или кистью. Сделайте рисунки одного и того же мотива разными из известных вам материалами, и вы убедитесь, что тот же, например, пейзаж приобретает нечто новое в своей характеристике, так как определенные свойства материалов натолкнут вас не только на разные приемы работы, но и на различное восприятие самой натуры.


Работая пером, вы скорее обратите внимание на линейную структуру формы, а уголь подскажет более живописное решение рисунка. Конечно, не обязательно именно так отразится выбор материала на решении ваших работ. Многое зависит и от отношения художника к этим материалам, его знания и понимания заложенных в них возможностей, открытия не известных еще никому свойств того же, скажем, угля или карандаша. Многое определяется темпераментом художника, его интересами, вкусом. Ведь рисунок — это зеркало души автора.

Если вы встретитесь с трудностями, не отчаивайтесь и не падайте духом, впереди у вас еще годы учебы, увлекательных поисков и неожиданных открытий, которые станут праздниками в творчестве. Начало занятий — всего лишь первая и небольшая ступенька на этом пути.

И в заключение нам хотелось бы привести слова напутствия, которыми завершила свои беседы с учениками А. Голубкина: «Вы не должны слепо подчиняться запискам. Но если, работая, вы увидите подтверждение сказанного мною, то возьмите это в ваш художественный опыт. Когда вам рассказывают дорогу куда-нибудь, то нередко бывает, что все эти тропинки, станции и прочее перемешиваются в памяти; страшно становится такой сложности. На самом деле все это проще. Идите сами, и когда вы пойдете, то по дороге увидите указанные вам приметы и в этом увидите подтверждение правильности вашего пути. Может быть, вы где-нибудь сократите эту тропинку, может быть, сделаете интересный крюк. В добрый час! Надо спокойнее отнестись к этим требованиям — они не самое важное. Все придет в свое время. Работайте больше любуясь, чем заботясь. Главное и лучшее — впереди, изучение же — только для того, чтобы овладеть своими силами, и из этого многое придется выбросить так же, как выбрасываются учебники.

Еще раз повторяю: отнеситесь легче ко всему этому изучению, не оно главное, и если у вас будет крепкое убеждение сделать что-нибудь иначе, по-своему,- делайте: вы правы. Но вы правы будете только в том случае, если вы действительно искренне так думаете и чувствуете.Только тогда это будет настоящая правда, которая дороже всего и которая скажется в работе и новым и живым словом.

---

---